【書與人】

付如初/文

《一日三秋》

一本書的廣告像奢侈品的一樣，出現(xiàn)在LED屏幕上，覆蓋北京南到國貿(mào)CBD，北至三元橋商務(wù)區(qū)，這待遇恐怕除劉震云還沒有第二個人。這還不算，幾乎同時，它也出現(xiàn)在了紐約時代廣場的大屏幕上。傳媒時代的商業(yè)運作能量之大，本不足為奇，但為一本書，則難免讓人捏了一把汗：如此巨大的陣仗，《一日三秋》真的承受得住嗎？

其實最近幾年，作為文學編輯，這樣暗地里為寫作者捏把汗的情形常常出現(xiàn)：現(xiàn)實如此魔幻、文學如此邊緣，各種真真假假的信息幾乎支配了所有人的注意力，也遠遠超出了人們的吸收能力，一個作家要有多大的自信才能相信自己的表達有意義、有價值，要有多大的想象力和創(chuàng)造力才能讓文學沖破“事實的年代”，找到屬于自己的意見空間和自己的讀者呀——對純文學作家而言，“躺平”或許更有誘惑力，更意味著意義無力和價值虛無，也更意味著文學用語言本身的尊嚴或被動或主動地與浮躁的傳播環(huán)境隔絕。

然而，一些經(jīng)歷過或感受過上世紀八十年代文學黃金時代的作家，反而頻頻出版新作，而且大多與現(xiàn)實有關(guān)。僅最近兩年，就有王安憶的《一把刀，千個字》，馮驥才的《藝術(shù)家們》，周大新的《洛城花落》，梁曉聲的《我和我的命》，劉心武的《郵輪碎片》，余華的《文城》等等名家新作出版。如今，這個名單里又加入了劉震云的新書《一日三秋》。

且不論藝術(shù)水準高下和對現(xiàn)實的描摹是不是準確有力，單就保存純文學一脈余火的熱情而言，還是這些已經(jīng)確立了文學價值觀的作家顯得更有激情與自信。他們執(zhí)著地相信，即便現(xiàn)實已經(jīng)比故事更精彩了，文學依然可以靠著語言和虛構(gòu)有所作為。尤其劉震云的新書《一日三秋》，還不僅僅是他自己相信這么簡單，事實上，他也做到了讓讀者相信。長期泡在生活里的體驗和日益成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其是影視圈的風波和上一本書的挫折之后，更讓他的心沉潛下來，遠離了一些影視化的傾向，把小說寫得成熟、飽滿、體面，也寫得更魔幻、幽默、圓融。他突破了自己用獲得茅盾文學獎的《一句頂一萬句》創(chuàng)造的審美閾值，做到了文白相成，疏密有間，分寸得宜，意味深長。

整本書還是劉震云一貫的風格。故事還是發(fā)生在延津，他實際的故鄉(xiāng)，也是他的文學故鄉(xiāng)和精神原鄉(xiāng)，是他的象征空間和文化原型空間——他所有以延津為背景的書都可以組成一本書，所有人都是這個中原縣城的人，他們彼此熟悉，輪番登場；人物也還都是小人物：唱戲的、賣醬菜的、賣豬蹄的、掃大街的、搓澡的；人物之間的關(guān)系也還是家長里短的關(guān)系：夫妻、朋友、街坊，說得著的，說不著的；敘述風格還是標準的劉震云式幽默：冗雜細碎，枝蔓橫生，話里有話，弦外有音。

不同的是，他加上了六叔畫畫，花二娘找笑話，老董算命，馬道婆作法，奶奶“噴空”；加上了猴、狗、鬼。他在街談巷語里搜奇記逸，在市井小民中通古博今；他貫通畫里畫外、戲里戲外、界里界外，埋藏下笑與哭、苦與樂、喧囂與孤獨、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、歷史與現(xiàn)實的深沉的辯證法。在《紅樓夢》、《白蛇傳》、《聊齋志異》、《道德經(jīng)》、民間神話傳說的深厚傳統(tǒng)中，劉震云把中國現(xiàn)實寫成了中國風格，把民間智慧轉(zhuǎn)化成了民間精神；用“道生萬物”“天地不仁”“否極泰來”“大道輪回”“悲欣交集”等中國式哲學做底，給歷史穿衣，給現(xiàn)實戴帽，給人物化妝，把作為歷史的現(xiàn)在和化身現(xiàn)在的歷史融為一體。

或者換句話說更準確，總算有一個作家，有一部作品，掙脫了西方敘事方式的影響，跳出了土味兒生活+洋味兒技巧的窠臼，有膽識、有能力、有智慧把中國現(xiàn)實放在了巨大的、原汁原味的中國文化傳統(tǒng)、寫作傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)中，且做到了敘述美學上的圓潤通透。他寫出了中國人的生死觀、時間觀和空間觀。從這個意義上說，《一日三秋》不只是劉震云對自己的突破，更是他為中國文學貢獻的一枚碩果——一枚足可以代表近現(xiàn)代以來中國長篇小說創(chuàng)作成績的碩果。這果實承受得住任何商業(yè)包裝和炒作。

跨界多歧路，碩果實難結(jié)

對劉震云來說，《一日三秋》的變化，還不僅僅是他對中國傳統(tǒng)哲學、對以《紅樓夢》為代表的小說傳統(tǒng)的吸收和借鑒更為嫻熟這么簡單——他對唐傳奇，尤其是宋代話本和明清小說頗有研究心得，對《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)和“只立千古”（梁啟超語）更是吃得很透，僅這一點，就足可以寫一篇長長的論文——更重要的是，他的創(chuàng)作立場和創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這是最難的。

在標志性的劉震云式幽默風格形成之前，他的寫作并未顯露出更多的與眾不同，在《塔鋪》《新兵連》，甚至《一地雞毛》《單位》《故鄉(xiāng)天下黃花》的階段，他也是文學風潮中的一員，和眾多作家一起構(gòu)成了所謂的“新歷史”“新寫實”的流派。幾乎是從《一腔廢話》開始，他開始轉(zhuǎn)變，或者說，他找到了自己的語言風格，也找到了自己精耕細作、輾轉(zhuǎn)騰挪的市井空間。這個叫“五十街西里”的地方，就是日后的延津。甚至可以說，他此后的所有小說，都是在《一腔廢話》基礎(chǔ)上的延伸與變幻。

當然，在這個過程中，還有一個不容忽視的事實，就是他與馮小剛的合作。在影視改編所獲得的商業(yè)成功背后，是所謂馮氏風格和劉氏風格的相互塑造和相互影響，《手機》《我不是潘金蓮》等等，無不是在擬古、偽托、荒誕中插科打諢、皮里陽秋、夾槍帶棒，看似用小人物的命運嘲諷世情、譏刺時病，實則難以掩飾階層優(yōu)越感和智力優(yōu)越感。當然，劉震云的這類小說和馮小剛的電影一樣，在藝術(shù)價值有待商榷之外，有很大的社會學的價值。時至今日，這個價值反而愈加寶貴，無論目的是不是在商業(yè)成功，他們無意中用另外一種風格和腔調(diào)充當了“時代書記官”的角色，記下了改革開放四十多年來，社會和人心發(fā)生的變化。

早在1957年的春天，美國的社會學家C·賴特·米爾斯就在一場演講中談到：在歷史進程突然加快的時代，價值調(diào)試自身的能力顯得很薄弱。人們也常常感到舊的感覺與思維方式已經(jīng)式微，而新的開端卻缺乏明確的道德平衡。普通人感到適應(yīng)不了他們突然要面對的更廣闊的世界，更不能理解自己所置身的時代對自身的生活意味著什么。他們知道自己需要的不只是信息，但信息又切切實實地支配著他們的注意力；他們需要的也不僅僅是理性思考的能力，盡管獲得這種能力的努力已經(jīng)耗盡了他們有限的道德能量。他們需要的是一種心智品質(zhì)，幫助他們利用信息增進理性，從而看清世事，看清發(fā)生在他們周圍的事情的清晰全貌。這種品質(zhì)，會被記者和學者、藝術(shù)家和公眾、科學家和編輯們愈發(fā)期待，他稱之為“社會學的想象力”。如今回過頭去看，劉震云的小說和馮小剛的電影，在特定的階段曾發(fā)揮過“社會學的想象力”的作用。

那個階段的劉震云固然是聰明的、智力超群的、成功的、看似對現(xiàn)實有態(tài)度的作家，但無法成為一個“大作家”，因為小人物只是他的描寫對象，是他的工具。他借助這個群體的鮮活蓬勃所產(chǎn)生的幽默感，以及由這種幽默產(chǎn)生的所謂“民本思想”和對民間價值的推崇，更多的表現(xiàn)為一種姿態(tài)和手段。他更大的目標是沿著王朔“躲避崇高”的路子“反”下山去——反知識分子立場，反啟蒙，反宏大敘事，反意義。那些書里的他，沒有脫去“文人好逞狡獪”的才子氣，幽默中明顯帶著“作”的刻意，玩世不恭中也帶著嘩眾取寵的油滑。

然而《一日三秋》中的劉震云，刻意和油滑都不見了，浮露在外的鋒芒也不見了，甚至幽默本身都內(nèi)斂起來了。看得出來，字里行間，他都平和、通達、闊大、悲憫。他徹底放下了小說和現(xiàn)實、歷史的對位關(guān)系，精心創(chuàng)造一種假設(shè)的生活，建構(gòu)三千年現(xiàn)實在紙上“通靈”之后的世界。他想寫出小人物在“奈何，奈何？咋辦，咋辦？”中向往“榮華富貴”“吉祥如意”的悲劇意味，想寫出“一日三秋”的煎熬給人帶來的頓悟時刻，更想寫出永恒的真實本身蘊含的荒誕。納博科夫在形容契訶夫的小說時曾說：“也許讓人敬慕的自然法則中最讓人敬畏者恰恰是弱者生存”，而契訶夫?qū)懗隽诉@些人“渾然一體的可笑與可悲”。（《俄羅斯文學講稿》）《一日三秋》也具備了這樣的美學氣質(zhì)。

開篇，“我”即作為返鄉(xiāng)者，和用畫畫打發(fā)孤獨的六叔說知心話，結(jié)尾，他作為延津人，也認真為花二娘準備笑話——他徹底把自己“活”成了小人物。有了這樣的認識，他開始真正把幽默和諷刺內(nèi)化于心，筆間有了處事貴寬、論人欲恕的風范，也真正悟得了《紅樓夢》真假有無，幻境好了，食盡鳥飛，獨存白地，荒唐滿紙，淚笑滿懷的境界。

跨界到影視的劉震云，用多部具有影響力的作品“放”出風格的劉震云，能“斂”能“藏”，收腳回到小說，回到語言敘述，回到小說技藝本身，回到嚴格來講并不多元的中國小說傳統(tǒng)，本身已是不易——君不見有多少小說寫得有了名堂就投身影視的作家，再難回到小說，回來語言也是味同嚼蠟——撤身回來之后還能突破精進，還能給本就缺乏幽默傳統(tǒng)的中國文學增添更多的意味，則更是難上加難。

真實最幽默

小說的正式情節(jié)從花二娘的傳說開始。她與丈夫走失，在延津苦等三千年不老，靠每天到延津人的夢中找笑話為生。笑話好笑，花二娘賞紅柿子；不好笑會沒命。于是，每個延津人睡前都得備好笑話，以防花二娘入夢。遠走他鄉(xiāng)的延津人，如果不思念故鄉(xiāng)，可以免此煩惱，但如果夢回故鄉(xiāng)或者魂歸故鄉(xiāng)，還是會被她為難，比如在西安多年的明亮。

明亮是陳長杰的兒子，陳長杰曾是延津劇團的演員，在《白蛇傳》里扮演法海。劇團解散后，他和演白蛇的櫻桃結(jié)婚，三年后櫻桃因一把韭菜上吊，他帶明亮遠赴武漢謀生。后來，櫻桃的鬼魂不得安寧，附身在演許仙的李延生身上，千里尋夫?qū)ぷ樱旮皆诎啄镒拥膭≌绽铩Ｕ掌舻介L江里以后，櫻桃穿越回宋朝。

明亮脫離陳長杰的再婚家庭，獨自返回延津，開啟了被寄養(yǎng)、燉豬蹄、結(jié)婚、被迫離鄉(xiāng)背井到西安、在西安艱難立足至發(fā)家致富的人生之旅。人到中年之后，他尋訪奶奶家大棗樹的下落，卻找到棗木做成的“一日三秋”的牌匾。只是夢里回鄉(xiāng)，他居然遇到花二娘。情急之下，他把老婆馬小萌年輕時賣身的臟事，這讓他在家鄉(xiāng)無法立足、只能反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的苦痛，也是他此生最無奈、最無力改變的“奈何”“咋辦”說成了黃色笑話，把花二娘逗笑了。而因為花二娘太滿意，她第二次又來找明亮，此時明亮急了，跟花二娘講道理。沒想到花二娘翻臉了:

“我希望你也明白一個道理，我出門是來尋笑話的，不是尋道理的。”

明亮害怕了，花二娘生氣可是要索人性命的，于是他靈機一動，講了一個與道理有關(guān)的笑話：

“道理當然糊弄不了您，但道理可以糊弄許多人。在生活中，許多道理也是假的，可天天有人按真的說，時間長了，就成真的了；大家明明知道這道理是假的，做事還得按照假的來，裝得還像真的；您說可笑不可笑？還不如夢里真呢！”

花二娘不為延津人白天的苦痛所動，強迫他們在夢里苦中作樂，強顏歡笑，仔細想來，實在可惱，然而，她同時又何嘗不是為延津人引愁度恨的金女菩提呢？更何況，她也是被逼無奈：她本是西北地區(qū)冷幽族最擅長講笑話的活潑國的后代，活潑國改朝換代之后，新國王國號改為“嚴肅”，冷幽族被屠殺，只有花二郎和花二娘逃脫，然而花二郎在延津渡口吃魚時，聽到一個笑話，被魚刺卡死了，這才讓花二娘等成了一座三千年的“望郎山”，也讓她從此被神秘人附了身——找笑話并非她的本意，而是神秘人的自救之舉，因為他得了一種不能說的病，非笑話不能治愈，但三千年過去，病情仍未好轉(zhuǎn)，笑話還要繼續(xù)找下去……

小說里這樣的情節(jié)和情感反轉(zhuǎn)隨處可見。在這樣的反轉(zhuǎn)中，善與惡、真與假、一本正經(jīng)和嘻嘻哈哈，都產(chǎn)生了別樣的韻味，人心、命運、人生也都產(chǎn)生了曠古的意味。劉震云在不到二十萬字的篇幅里，在人間和幻域之間自在轉(zhuǎn)換、在市井瑣聞和傳奇故事之間隨意穿梭，寫延津的光陰流轉(zhuǎn)，寫三代人的生老病死、愛恨糾葛。同時，他也寫中年無奈的猴子、被棄養(yǎng)的瘸腿小黃鼠狼、有尊嚴地死去的小狗孫二貨。與延津人醒著煩惱，夢里說笑不同，畜不分裂、不糾結(jié)，活得純粹，雖然也并不快活——人生實苦，畜生亦苦。對蕓蕓眾生和天地萬物，劉震云不同情不審視不批判，只共情。他“齊物”“逍遙”“念天地之悠悠”。

更有意思的是，算命的老董擅長摸骨知前生、算今世，也擅長與鬼“直播”，但卻從不預(yù)見未來。幾十年來，老董為延津人摸骨摸傷了心——幾千個延津人上輩子都是畜，只有掃大街的郭寶臣前世是總理大臣，卻直到老年癡呆了也沒能去英國看看有出息的兒子……對人而言，只有一種未來：“老”和“死”，而且大多都是老境頹唐，死而有憾。在這樣的終結(jié)面前，需要一些哲學想象，需要一些“虛無”支撐，如此一來，“榮華富貴”“吉祥如意”也的確只是“草木一秋”“一日三秋”——劉震云用這本書為《紅樓夢》里的《好了歌》作了精妙的當代新解。

只顧前世，只看今生，是老董的選擇。這選擇對不對，難下結(jié)論，因為老董的營生，無法證實，也無法證偽，但卻是延津百姓的心理剛需——民間有多少左右為難、不知所措和走投無路，就有多少老董們。所以，小說的結(jié)尾才會說：這是本笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底，是本血書。盡管從表達的留白來說，這部分內(nèi)容——托司馬牛之名寫的《花二娘傳》的開頭——其實去掉效果更好，就像六叔的畫和司馬牛收集的資料最終付諸一炬，就像《紅樓夢》里的大荒山無稽崖，無力補天變通靈寶玉的石頭不知所蹤一樣……當然，劉震云是借此為小說設(shè)置如《紅樓夢》般的循環(huán)虛設(shè)的結(jié)構(gòu)，結(jié)尾完了，可以再從頭打開書。他擅長用這樣的結(jié)構(gòu)。

因為作家對結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計，對每一個細節(jié)、每一種命運的斟酌，會讓文本自成一個世界、一種秩序，也會讓轉(zhuǎn)述言不盡意、詞不達意，所以，好小說是不可復(fù)述的，開口即漏，它只向閱讀敞開。劉震云早年的“故鄉(xiāng)”系列，曾經(jīng)只是因為歷史跨度大、人物眾多而不可復(fù)述；《一腔廢話》和《一句頂一萬句》則是因為敘述冗雜綿密、語言風格綴輯瑣語而不可復(fù)述；到了《一日三秋》，他則做到了線索簡單、情節(jié)清晰、人物不多、語言疏朗簡潔卻仍不可復(fù)述——這或許是一部小說能夠達到的理想狀態(tài)。讀了它，會讓人忍不住想要認真想一想小說這種文體本身，想想一個寫作者的專業(yè)精神。

“天下苦小說不專業(yè)久矣”

按照文學史的分期，中國當代文學與共和國同步，已經(jīng)發(fā)展了七十多年。而從魯迅開始，中國現(xiàn)代小說觀念的產(chǎn)生則已經(jīng)有了一百年。中國也已經(jīng)產(chǎn)生了本土的諾貝爾獎獲得者。然而，對于什么是小說，中國需要什么樣的小說；決定小說品質(zhì)的生活含量和語言質(zhì)地如何界定，現(xiàn)代派的小說觀念、創(chuàng)作方法，還能不能給今天的中國創(chuàng)作者以滋養(yǎng)；一個成熟的作家實現(xiàn)自我突破的路徑到底在哪里；對史傳傳統(tǒng)深厚、“文以載道”包袱過重的中國文學來說，現(xiàn)實主義的出路到底在哪里等等這些問題，似乎沒有形成有啟發(fā)的討論。相應(yīng)地，對中國當代作家真正的創(chuàng)作成績，中國小說真正的實力也越來越?jīng)]有討論。當然，這類大的話題如今更難形成討論氛圍了。且不說“文無第一”，單就告別手寫時代之后，小說創(chuàng)作數(shù)量劇增和近幾十年小說研究理論熱情缺乏、實踐思考無力而言，都是難以克服的困難。

于是，在見仁見智的掩蓋下，小說評論越來越變成人情評論和個人好惡表達，也越來越?jīng)]有標準。一時間，好小說的奧義成了玄學，共識難求。

在中國，小說的命運說起來其實有些多舛：從勾欄瓦舍中的僅供娛樂到承擔革命和啟蒙的責任，一路走下來，有些左右為難。“經(jīng)國”“不朽”的壓力太大會變得太枯燥、太沉重、理念先行；里巷風俗的稗官之職太盛又失于浮淺，無關(guān)社會問題的痛癢；向西方學藝太多容易淪為形式與內(nèi)容兩層皮的“炫技”，往自身傳統(tǒng)挖掘又容易出現(xiàn)學養(yǎng)不夠、見識偏頗的結(jié)局。到了自媒體時代，年輕作家難冒頭，成名作家難服眾。再加上商業(yè)炒作的力量，更是容易造成只認名頭不認作品，只管流量不管品質(zhì)的情況。一路觀察下來，甚至會讓人產(chǎn)生“天下苦小說不專業(yè)久矣”的感嘆。當然，這感嘆中不包括上海的王安憶，如今，又可以排除掉劉震云。

王安憶面對小說所體現(xiàn)出來的工匠精神在當代文壇有口皆碑。她推敲細節(jié)，打磨語言，努力克服生活經(jīng)驗有限的局限，更重要的，她恪守小說的虛構(gòu)倫理，保持對真實的觀察與好奇，保持思考力和概括力，同時，也保持穩(wěn)定的產(chǎn)量。尤其是新近出版的《一把刀，千個字》，用一個淮揚菜廚師的經(jīng)歷，寫出了中國幾十年的變遷和至今仍潛在的問題。書名中的“一把刀”，是揚州三把刀的頭一把——菜刀；“千個字”，是袁枚寫個園的“月映竹成千個字”。書名就可以看出，中國人引以為“天”的“食”在她筆下得到了怎樣的詮釋，因為袁枚不只寫了《隨園詩話》，還有《隨園食單》。而“吃飯”，對中國文化和中國歷史而言，意味有多深長，更是不言而喻。王安憶再一次以扎扎實實的細節(jié)，一絲不茍的語言，構(gòu)建了一個平行時空，一個充滿了隱喻的小說世界。這個世界自有空間，自有秩序，自有美感，也自有刺激人思考價值觀和生命觀的故事動能。

劉震云也是如此。無論是跨界影視還是回到小說，他保持著觀察、思考的習慣，保持著語言的感覺，更保持著穩(wěn)定的產(chǎn)量。天分再高、感覺再好的作家，也禁不住思考的懶惰和筆頭的懈怠。而《一日三秋》之所以能有現(xiàn)在令人驚艷的效果，顯然也是作家工匠式打磨的結(jié)果。在對幽默精神的不斷揣摩之外，劉震云也不斷更新自己的虛構(gòu)觀和小說觀，對人情世故反復(fù)揣摩，對人間情理秩序進行再拼圖、再碼放，也更著力于人性邏輯對命運的再塑造。他描摹一個讓人似曾相識又完全陌生的延津，一個隱喻著我們前世今生的文化空間。這個空間循著常理，卻總是出人意料；它和具體的歷史和生活間接相關(guān)，卻總是和永恒的命運與人性直接聯(lián)系；它演繹的是別人的苦楚，釋放的卻是我們內(nèi)心的悲歡。

從這個意義上說，小說的專業(yè)化就是修辭的專業(yè)化、思考的專業(yè)化、精耕細作的專業(yè)化、挑剔和為難自己的專業(yè)化，是把小說作為勞動、職業(yè)和志業(yè)，拳不離手、曲不離口的專業(yè)化。而專業(yè)化的小說，一定能夠呈現(xiàn)一個作家的眼光和見識，也更有現(xiàn)實的概括力和思想的穿透力。至于對具體人和事的褒貶毀譽，對具體時代的擁護反思，都是表象，有時候也并非虛構(gòu)的本意。王安憶說：“小說實是缺乏野心的，受吸引的都是人間苦樂。”劉震云說：“我并不想幽默，是生活太幽默了。”

《一把刀，千個字》和《一日三秋》，或許可以給《白鹿原》《活著》之后被復(fù)雜現(xiàn)實砸得暈頭轉(zhuǎn)向的中國當代文學提振一些士氣，也能給在IP化、流量化大潮中苦苦摸索小說成功之道的作家提供一些啟發(fā)：文學雖然不可能再續(xù)八十年代的輝煌、重回精神生活的中心，文學與名氣之間也再沒有捷徑可循了，但作家依然能夠用藝術(shù)魅力和勞動創(chuàng)造贏得尊重，一種職業(yè)化的尊重。

寫作天才納博科夫在革命、流亡等時代大勢帶來的極致的顛沛流離之下，一生勤奮寫作與思考。他提醒作家，不要想著“用修辭掩蓋無知”，要時刻保持“將世界視為潛在的小說來觀察”的藝術(shù)熱情，因為，“從一個長遠的眼光來看，衡量一部小說的質(zhì)量如何，最終要看它能不能兼?zhèn)湓姷赖木⑴c科學的直覺。”而所謂“科學的直覺”，可以理解為對文本秩序、情感邏輯、語言表達的執(zhí)著探求，也可以理解為，寫作作為一種智力勞動的終極意義。