劉紹禹/文  

一

6月中旬，韓國總統(tǒng)尹錫悅宣布韓國進(jìn)入“人口國家緊急狀態(tài)”，希望能全力應(yīng)對(duì)韓國人口出生率低下的狀態(tài)，誓言要全力以赴解決超低出生率問題。與此同時(shí)，韓國媒體指出，尹錫悅本人就沒有養(yǎng)育子女，他和妻子的家庭靠家里養(yǎng)的4只狗和3只貓陪伴。

這又是我們熟悉的典型韓國當(dāng)代社會(huì)狀況——發(fā)聲者認(rèn)為韓國人已經(jīng)到了瀕臨滅絕的狀況，以極為嚴(yán)峻的口吻宣稱他們進(jìn)入緊急狀態(tài)，隨后群情激憤的人們發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲者自己就沒遵照要求別人達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，韓國的社會(huì)系統(tǒng)從未按照大聲疾呼的人所說的那樣發(fā)展，所有人作鳥獸散，只留下更為激烈的叫罵聲，社會(huì)問題不僅一個(gè)也沒解決，而且全都繼續(xù)惡化發(fā)展下去。

是什么讓韓國永遠(yuǎn)在“尖銳地公開指出社會(huì)中由來已久的問題”和“發(fā)現(xiàn)問題后的所有彌補(bǔ)行動(dòng)全部失效”這兩個(gè)極端之間來回反彈？韓國似乎從來都是一個(gè)動(dòng)靜極響、極易憤怒，卻在各種社會(huì)問題的泥潭中越陷越深的國家。

領(lǐng)會(huì)某一個(gè)國家的社會(huì)特質(zhì)，從來自那里的電影去了解是最好不過的。電影作品大多是其出品國當(dāng)前文化情緒的直接反映，在1990年代“市場(chǎng)全球化”真正輻射全球以來，電影成為了解別國的最生動(dòng)的觀景器，韓國電影也不例外，我們甚至最能從即時(shí)上映的韓國電影了解即時(shí)的韓國。韓國電影是“電影面孔＝國家面孔”的最佳例子。

因?yàn)橥帠|亞，地理上的親密容易造成文化競(jìng)爭(zhēng)和博弈，中國觀眾在2000年韓國電影崛起后長期關(guān)注韓國電影，形成了對(duì)這個(gè)鄰國的感知。電影除了本來就是最直觀的文化學(xué)習(xí)工具，一個(gè)重要原因是，韓國在1990年代末將電影提升為僅次于汽車的出口產(chǎn)品及最重要的內(nèi)需產(chǎn)品，韓國成了東亞乃至全球影壇里聲量最大、表達(dá)自我最無拘無束的電影產(chǎn)地。韓國電影的受眾興趣，首先是它們的電影產(chǎn)業(yè)主動(dòng)引領(lǐng)的結(jié)果。

在這種強(qiáng)力的引領(lǐng)下，每逢有韓國新片出現(xiàn)，中國觀眾不說萬人空巷，也是爭(zhēng)相觀看。無論動(dòng)作片、古裝片、偶像青春類、恐怖片、文藝片，韓國熱門新片一出，中國影迷幾乎必看。但與這種強(qiáng)接受度形成悖反的是，在沒有新片出現(xiàn)的空閑期，中國觀眾又極少關(guān)心韓國。韓國電影是讓中國觀眾一次次間斷性觸達(dá)韓國世情的移動(dòng)棧橋。在此能看出，韓國電影代表著一種典型的東亞式窘境：韓國想要讓別國/他者了解自己，就只能靠電影了。

面對(duì)這種對(duì)韓國電影間斷式的、與興趣程度極其不符的碎片化認(rèn)知，中國觀眾對(duì)韓國電影整體性的、版圖式的知識(shí)了解就是亟需的。今年3月出版的《韓國電影100年》，可以填補(bǔ)這項(xiàng)空白。

《韓國電影100年》

范小青 | 著

后浪 | 上海三聯(lián)書店

2024年3月

二

在《韓國電影100年》中，“留韓”學(xué)者范小青啟用中國電影研究中已通行電影史學(xué)界，并獲得各國研究者、媒體承認(rèn)的梳理影史方法，即按照電影導(dǎo)演的出生年代對(duì)其所在國別的電影進(jìn)行代際劃分。

范小青在一次采訪中說，作為中國學(xué)者，認(rèn)為“代際劃分歷史”的方法，尤其在儒家思想的基礎(chǔ)上，上下長幼的秩序是一個(gè)非常便于梳理且能起到坐標(biāo)作用的枝干。韓國電影在千禧年后“翻身”，“386世代”電影人功不可沒，這代電影人本來就是韓國影史上最重要的一批創(chuàng)作者，而“代際”本來也就是劃定他們身份特質(zhì)的最重要定義。

“386世代”指的是在1960年代出生、1980年代上大學(xué)，并于30歲以后進(jìn)入職場(chǎng)的一代人。這代人當(dāng)中的優(yōu)秀導(dǎo)演奉俊昊、樸贊郁、金基德、洪常秀已經(jīng)是韓國當(dāng)代電影的“四大天王”，甚至已躋身2000年后全球影壇最具知名度、最有創(chuàng)作活力的重要導(dǎo)演行列。用“四大天王”這樣通俗的稱呼來框定以代際組織的導(dǎo)演群，是最便于大眾觀眾清晰了解的辦法。

從書中數(shù)據(jù)得知，自1990年代初，美國好萊塢電影已經(jīng)占據(jù)了70%以上的全球電影市場(chǎng)。1998年，美國出口額最高的不是飛機(jī)也不是糧食，而是影視和音像出版業(yè)，出口總收入高達(dá)600億美元。

大洋這邊的韓國在1988年漢城奧運(yùn)會(huì)后正式進(jìn)入全球市場(chǎng)。作為“新興市場(chǎng)”，韓國進(jìn)入1990年代后，隨著消費(fèi)市場(chǎng)打開、中產(chǎn)階級(jí)增長，立刻成為好萊塢文化產(chǎn)品的傾銷地。自1993年《侏羅紀(jì)公園》開始，以電腦科技手段拍攝出的崇尚科技的電影涌入韓國，差距對(duì)比之下，韓國民眾自感本國拍的言情電影土氣、沉悶，紛紛購票爭(zhēng)睹好萊塢大片。1993年的韓國國內(nèi)票房市場(chǎng)，受過時(shí)的電影工業(yè)、落后的藝術(shù)觀和好萊塢傾銷等多重影響，本土片市場(chǎng)占有率被擠壓到只剩15%，年制作數(shù)量?jī)H有63部。無人問津的韓國電影幾近全盤破產(chǎn)。

與我們從韓國電影中了解到的韓國社會(huì)問題同理，韓國電影產(chǎn)業(yè)本身也是必須快要死透了，才會(huì)有人扼腕痛惜，驚訝地發(fā)現(xiàn)這原來是個(gè)問題。韓國電影曾經(jīng)和韓國的方方面面一樣，從來都在亡羊補(bǔ)牢中用猛藥改善，而把韓國本土電影救活的猛藥，就是韓國百年電影史上最重要的事件：1995年12月通過的《電影振興法》。

此振興法案頒布后的1990年代余下時(shí)光，正是韓國“386世代”即韓國電影代際的“第四世代”將要隆重登上影壇前的蟄伏階段。奉俊昊、樸贊郁、姜帝圭、金基德、洪常秀等人在此期間讀電影學(xué)院，用錄像帶鉆研外國電影，以極低廉的成本嘗試拍攝早期作品。直到1999年，韓國《電影振興法》第二次修訂，“韓國電影振興委員會(huì)”這個(gè)半民間組織取代存在了26年的國有電影管理機(jī)構(gòu)，電影被韓國定位為核心產(chǎn)業(yè)。從此開始，在國際電影市場(chǎng)上最具有自己獨(dú)特標(biāo)簽和風(fēng)格的“韓國電影”，迅速掃蕩全球影壇及本土影市，在一兩年之內(nèi)就成為“工業(yè)制作—藝術(shù)風(fēng)格—票房回報(bào)”多重合一的電影原創(chuàng)力量來源地。

“第四世代”的導(dǎo)演們興許已經(jīng)預(yù)料到了《電影振興法》能給韓國電影帶來什么。電影市場(chǎng)甫一打開，許秦豪的《八月照相館》、姜帝圭的《生死諜變》、李滄東的《薄荷糖》和樸贊郁的《共同警備區(qū)》即登場(chǎng)上映。這批才華橫溢的導(dǎo)演的成名作均在“大門敞開前”就做好了拍攝準(zhǔn)備。無論是年代因素，還是地緣關(guān)系，在千禧年來臨之際，已經(jīng)沒有什么能阻擋這代導(dǎo)演將他們激憤、暴烈、壓抑已久的激情推到世人面前。

三

《韓國電影100年》提到，分析韓國文藝作品，就不能不觀察韓國獨(dú)有的“恨文化”這一特質(zhì)。

韓國的“恨文化”給電影帶來了無論何種題材都會(huì)出現(xiàn)的受害者敘事。無論是樸贊郁最著名的“復(fù)仇三部曲”，還是金基德整個(gè)導(dǎo)演生涯前、中、后三個(gè)時(shí)期的所有電影，這些片中的人物有意識(shí)的憤怒最終總會(huì)宿命般地推衍為無意識(shí)的暴力。韓國電影經(jīng)常用這一點(diǎn)施展戲劇層次：主角有意識(shí)的憤怒是故事清醒、有主張的一面，情節(jié)中經(jīng)常用主角的清醒和環(huán)繞在他們身邊的配角的麻木，構(gòu)成知識(shí)分子或英雄主義敘事；無意識(shí)的暴力為影片增加動(dòng)作戲份及命運(yùn)巧合性帶來的觀賞趣味。主人公一次簡(jiǎn)單的狹路相逢，就足以讓大量韓國電影建立起完整的情節(jié)設(shè)計(jì)、視覺表達(dá)。

韓國電影里的狹路相逢，和好萊塢1990年代風(fēng)行全球的“誤打誤撞電影”有本質(zhì)不同。比如好萊塢巔峰作品《泰坦尼克號(hào)》，主角杰克是因好運(yùn)贏了一把牌局才獲得他通向永恒愛情及死亡終點(diǎn)的船票。而在樸贊郁的《我要復(fù)仇》中，主角遭遇的天災(zāi)同是水禍，當(dāng)中的誤打誤撞卻只能從死神的冷酷跳轉(zhuǎn)到人性的冷酷。

好萊塢電影在市場(chǎng)上通行全球，仰賴于它們?cè)诮沂救诵缘母颈┝r(shí)，還能用更大的一層“人類之光”完整覆蓋影片的暴力悲劇。自1990年代以來，好萊塢主流電影深受導(dǎo)演斯皮爾伯格式的“把黑暗毀滅，通過電影工業(yè)轉(zhuǎn)化為人性拯救”的影響，這類電影里，故事在講述一位凄慘的受害者時(shí)，總帶有猶太救贖式的神圣（以《辛德勒的名單》為例），而這層從苦難到救贖的轉(zhuǎn)化，并不是全球所有歷史文化所共有的——尤其它不是東亞式的。

因此，沉淪到最黑暗、最不可救贖的深處，讓韓國電影異于好萊塢締造的全球共同記憶情緒。這不能說韓國電影反主流或者以違反公認(rèn)的電影審美為榮，而是電影這個(gè)最直觀的媒介，最大化了韓國文化歷史在世界上的孤僻。

韓國電影當(dāng)然都是國族寓言，它們講任何個(gè)體處境，最終都要落到關(guān)懷主角所代表的這一類人群上來。這是東亞典型的“亟待拯救的社會(huì)民族迫切需要文藝來拯救”，在訴諸感官的同時(shí)，具有明確的目的指向。

而“恨文化”被遍植在韓國電影后，影片總是讓主人公有目的的恨悄然轉(zhuǎn)化為無目的的憂國，片中所有只為自我尊嚴(yán)而廝殺的人，全部化身為既體現(xiàn)韓國典型人群又肩負(fù)救世主張的多功能人物，韓國電影的戲劇性和主題深化方式因?yàn)檫@條“個(gè)體—族群”的闡釋路線而單一卻清晰。

這種沒有方向的恨，為韓國電影的根本氣質(zhì)帶來一種焦躁、倉惶，讓影片整個(gè)情節(jié)邏輯永遠(yuǎn)不會(huì)那么嚴(yán)密，經(jīng)不起推敲的情節(jié)發(fā)展比比皆是。因此能將韓國當(dāng)代電影看成一種情緒宣泄或內(nèi)容提供，大眾公共情緒被極私密的個(gè)體故事代為表達(dá)。要講的話講完了，要呈現(xiàn)的內(nèi)容呈現(xiàn)完了，要宣泄的情緒宣泄過了，韓國電影最終總會(huì)滑向一個(gè)無力的結(jié)果。哪怕是最佳作品《老男孩》《親切的金子》《寄生蟲》，它們的故事結(jié)尾也會(huì)遁入一種無力感，從而讓這些電影作品到底是不完整的。

這種“講是必須講出來，但講完之后呢”，讓韓國電影更偏向一種言說，而非整體藝術(shù)作品。這種急于講明和非完整性，讓韓國電影不是不想靠近藝術(shù)，而是只能用敘事性帶來的商業(yè)性來掩蓋、填充其破碎。

四

不能說是自卑性，而是一種對(duì)不發(fā)展的擔(dān)憂，對(duì)不崛起的焦躁，讓韓國電影甘愿自最谷底向上拼命攀登，力求拍出令人過目難忘的作品，給人留下片刻的強(qiáng)烈印象。因此這種底層心態(tài)、危機(jī)意識(shí)造就的“自救電影”，和我們熟悉的老港片一樣，畫面里充斥著低俗、非倫理、毫不講理的善惡二元對(duì)立。這種莽直和激憤，給韓國電影帶來這種“但求自證”的標(biāo)志風(fēng)格。

例如樸贊郁《親切的金子》，講一個(gè)原本就弱勢(shì)的人的反復(fù)受傷及其絕地復(fù)仇，是用極端暴力的手段，去完成極端善良的目的。這個(gè)蠻橫的連接在故事中永遠(yuǎn)會(huì)被劇本必然完整的結(jié)構(gòu)與演員催人淚下的演技推到一個(gè)必然合理的結(jié)果。但這兩個(gè)極端之間的粘合，著實(shí)是韓國個(gè)體行動(dòng)與社會(huì)道德心理的裂解。

自千禧年開始，韓國在國際影壇樹立了具有自己獨(dú)特標(biāo)簽的K-Movie，純粹的娛樂目的，徹底的青年視角表達(dá)，絕無僅有的鮮明風(fēng)格，讓韓國電影用作品風(fēng)格超越了“東亞面孔”這一銀幕人類學(xué)標(biāo)簽，用好萊塢最精彩刺激的模式產(chǎn)生本國替代品以抵抗好萊塢。

隨著《寄生蟲》《怒嗆人生》《米納里》等影視作品在好萊塢主流市場(chǎng)榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)，韓國電影正以超越好萊塢的方式得到好萊塢最基本的接納。與分在一個(gè)大洲，注定要在小組賽爭(zhēng)奪出線權(quán)的體育不一樣，電影界里的中、日、韓一直不是直接對(duì)手，也極少有其中一國的電影是專門為了戰(zhàn)勝另外兩國的，他們同樣遭遇好萊塢的市場(chǎng)攻占，目標(biāo)均是在本國市場(chǎng)打贏美國大片。

因此，強(qiáng)烈的本土化（地貌景觀，社會(huì)風(fēng)情，約定俗成的文化精神），成為東亞電影爭(zhēng)奪本國市場(chǎng)的最有力工具。《韓國電影100年》指出，正是“第四世代”這批電影人拍的這些平衡了銀幕快樂和現(xiàn)實(shí)思考的電影，象征著現(xiàn)代韓國電影美學(xué)的悄然登場(chǎng)——票房與藝術(shù)齊頭并進(jìn)，類型趣味和作者特性美美與共。

韓國電影用當(dāng)前困境、現(xiàn)代手法，重拾了古典悲劇性，又把這種典型悲劇性轉(zhuǎn)化為“典型現(xiàn)代韓國式”。韓國電影像烈火一樣讓人捉摸不定，又因?yàn)槠涿髁粒屓藢?duì)其抱以最高的好奇。