（電影《無情的情人》劇照，網(wǎng)絡(luò)圖片）

——訪《無情的情人》導(dǎo)演陳國軍

王小魯/文

王小魯：后來您到了北京和劉曉慶拍了《無情的情人》，當(dāng)時你們?nèi)绾稳ト谫Y？最后誰出的資？你們的劇本做完之后要誰通過？當(dāng)年的電影生產(chǎn)和管理跟現(xiàn)在是不一樣的，而你們和常規(guī)性電影廠創(chuàng)作又不一樣。

陳國軍：這個戲因為是獨立制片，沒有人通過就上馬了。我們一開始信心滿滿，奔著深圳找到粱湘，他答應(yīng)投資。深圳要嘗試做電影改革，粱湘在那兒又成立了一個深圳影業(yè)公司，掛著小牌子，是祝希娟在搞，所以粱湘也沒有太支持，但是，他們也答應(yīng)作為一方參加。我們直接又從深圳到了蛇口，找到袁庚，他說沒問題，你改革，我支持你們，我們也參一股吧。

當(dāng)時是很振奮的一個事兒。劉曉慶跟我說，我們現(xiàn)在改革，也不知道將來怎么樣，但是蛇口工業(yè)區(qū)是新中國這個土地上唯一沒有政府機關(guān)，沒有政府指派，而是所有居民選舉工業(yè)區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的一個地方。我記得當(dāng)時我說，這可能也是中國未來的一個模式，因為當(dāng)時中國要怎么搞都不知道。這就是那個年代，有很多新的想法。然后曉慶從蛇口去到了香港，找到了香港南方影業(yè)有限公司的許敦樂，他也覺得這是好事，所以要參與這個改革。

所以錢很快基本就差不多了，但另一個問題又來了：你拍個電影能不能放啊？誰放啊？就像出版書號似的，電影放映是歸電影放映公司的，由國家統(tǒng)一批準(zhǔn)的。我們就趕快給北京打電話，記得和北影廠廠長談這個事情，老廠長汪洋非常好，他是曉慶的摯友，他就說，像這種改革還是在南方做起吧。所以我們找到了珠影廠的廠長孫長城，孫廠長說他沒問題，我們珠影廠可以給你們提供出品單位，這樣珠影廠又參與了，我們用的就是珠影廠的廠標(biāo)。

真是“初生牛犢不畏虎”，劉曉慶就這樣當(dāng)上了中國第一個獨立制片人。她自己找錢，自己選劇本，自己主演，而且自己選擇創(chuàng)作班子，我們當(dāng)時真是信心百倍，沒有想到后面會有那么多故事。后來我們在阿壩拍戲的時候，最后拍完結(jié)賬的時候沒錢了，這時深圳影業(yè)公司已經(jīng)換了老板，是我們長影的鄭會立給打了5萬塊錢過來，把欠下的當(dāng)?shù)貓鼍百M車費油費結(jié)清，我們才從阿壩回來。

具體花了多少錢是曉慶在管，她第一次做制片人，到處要賬，真是很難很難。后來我們要修改很多，每次我們改完拿去讓領(lǐng)導(dǎo)再審的時候，她在后邊通過那個方孔看里邊的電影，就一邊看一邊哭。她第一次做這個也沒那么多經(jīng)驗，她本來做個演員輕輕松松多好啊，雖然說有制片主任，但她是在總負(fù)責(zé)。我覺得風(fēng)風(fēng)雨雨、磕磕絆絆的，當(dāng)中又有停拍的事情，所以曉慶真的非常非常難，提起往事，歷歷在目。

二

王小魯：其實原作不是小說，而是一個劇本，這是在徐懷中先生的劇本基礎(chǔ)上的改編的，我特別想知道這個劇本的改變過程。

陳國軍：這個劇本是我根據(jù)徐老的劇本改的，前前后后都是我動的，后來電影字幕上，劇本加了一個改編。是因為當(dāng)時徐懷中看了樣片，他覺得你們還要加一個改編。我就覺得徐老還是很有遠(yuǎn)見的，有他的政治上的考慮。原來劇本是沒有我的名字的，我們只不過拿過徐老的劇本進行二度創(chuàng)作。

王小魯：徐老讓增添你的署名，的確頗有意味。對比之后，我發(fā)現(xiàn)電影還是對原作進行了巨大改造，更強化了人物的感情。原著里多吉桑遇到父親后很快就覺醒了，他的感情完全被階級情感壓倒，然后迅速殺掉了娜梅琴錯。這明顯是反人性的，但當(dāng)時這個劇本發(fā)表（1959年）后第二年就受到了批判。而電影將原作更加浪漫化了，更強調(diào)了這個感情的合法性：是社會環(huán)境帶給他們愛情的悲劇，其中的階級仇恨被消除掉了，變成了一種家仇世仇，男女主人公在故事中的感情曲線更復(fù)雜，兩人的愛情被升華。能否講講您對于這個劇本敘事傾向的調(diào)整？

陳國軍：之所以有這樣的改動，是因為當(dāng)時愛情是分階級的，但我覺得這畢竟是文革的東西，你翻翻中國的歷史故事，其實愛情會超越階級的，它是兩個人之間的事情，不是兩個階級間的事情。當(dāng)時我們就覺得要改革開放，要有突破。娜梅琴措和多吉桑相愛，但是兩位年輕人不知道，其實娜梅琴措的父親殺死了多吉桑的母親，而多吉桑的父親是一個獵人，又把娜梅琴錯的父親打死了。當(dāng)時的管家俄馬，趁機吞并了財產(chǎn)，娜梅琴錯跟舅舅成了流浪藝人。娜梅琴錯，因為俄馬霸占她的財產(chǎn)，所以她想找一個槍手去殺俄馬，槍手找到了多吉桑的父親……這是復(fù)仇的兩條線。我們當(dāng)時覺得這其實就是個羅密歐與朱麗葉的故事。

從人物情感上，最后為什么選擇了讓兩個主人公死亡？最后娜梅琴錯殺死了多吉桑，但是俄馬土司打死了多吉桑的父親，也打死了娜梅琴錯。這其實說明了大家可以不走這條路，這是不是調(diào)和論呢？我覺得那時候就是舍身處地思考，因為我們也在愛情當(dāng)中，我們換位思考，有時候站在多吉桑的角度，有時候站在娜梅琴錯的角度去思考，人性、情感作為故事發(fā)展和改變的一個線索，我覺得主要是這些東西，也沒有更高的理論，只是從感覺上覺得那種年年講月月講所有的矛盾都往階級斗爭上推是不對的，不能一言以蔽之。

按理說我在廠里是很革命的一個人，是劇團的支委，又是國家干部重點培養(yǎng)的對象，你居然和人私奔，這個東西是超越了階級的力量。愛情是亙古不變的事情，而階級斗爭才提了多少年？我們當(dāng)時的文化環(huán)境非常好，那時確實在西方文化文學(xué)里去徜徉，去讀去學(xué)，去看托爾斯泰、大仲馬、陀思妥耶夫斯基，我還是力圖讓這個故事成為一個被世界文化潮流所認(rèn)可的愛情故事。有一個電影對我的影響很大：蘇聯(lián)影片《第41個》。寫一個紅軍女戰(zhàn)士和一個白軍軍官，當(dāng)他們到一個荒島成為自然人的時候，他們兩個是一對情侶，當(dāng)白匪的船要靠岸，白軍軍官的階級屬性突然恢復(fù)了，他就去找自己的同伴，與此同時我們的女戰(zhàn)士也舉起了槍，打死了那個白軍軍官。

王小魯：這個影片給我印象比較深的兩次改動，一個就是上面說的，另外一個就是多吉桑和他父親的相認(rèn)。在原著里面，他們很快就相認(rèn)了，多吉桑偶然碰到他的父親，他的父親（卻露丹珠）已經(jīng)是新區(qū)政府的領(lǐng)導(dǎo)，他通過卻露丹珠的開槍手法認(rèn)出了父親，然后就同心協(xié)力去行動了。但在這個電影里頭，增加了卻露丹珠的傳奇性和驚險性，他變成了一個馬幫的頭子，多吉桑被綁到山洞之后，要被開槍打死的時候，他們父子才相認(rèn)。這使得影片情節(jié)更刺激，更具有娛樂性。

陳國軍：這個改編和時代是分不開的。你前面說的另外一個改動，就是考慮到這個故事的曲折性，我們當(dāng)時也是考慮到原劇本有些東西還是太簡單了，所以我們力圖把它寫得復(fù)雜一些，當(dāng)時我和珠影廠的副廠長王進在一塊兒談這個問題，當(dāng)時有一種觀念是電影只要叫好，是文化就好。但要不要賣座呢？當(dāng)時各廠都存在是否關(guān)注市場這個問題，也就是我們是給觀眾拍戲，還是給自己拍戲呢？給自己拍戲，就是我們只要自己感覺怎么好怎么來，但電影應(yīng)該是個有文化的商品，如果不能賣錢的話，可能一百多年前的盧米埃爾兄弟的雜耍電影就不存在了，這是一個電影屬性的問題。

當(dāng)時在改革開放，是一個思索的年代，要推翻以往那種金科玉律。我們現(xiàn)在想起來其實是很大膽的改變，多吉桑的父親殺了娜梅琴錯的爸爸，最后他的家產(chǎn)被管家俄馬奪走了，所以她要復(fù)仇，他愛上多吉桑，因為多吉桑有那么神奇的槍法，他們之間的愛情呢，除了這種少男少女的愛情，她也有那種因為你能為我報仇我才愛你，她這種選擇也不是完全特別超出這種生活邏輯的，所以我覺得當(dāng)時打破了舊的一些模式，探索意味很濃。

王小魯：上世紀(jì)70年代末80年代初有很多理論涌現(xiàn)出來，有一個電影語言現(xiàn)代化的運動，理論話語也很熱。我覺得你們的做法有一個特殊之處，你們不是從別的地方，而是從自己的身體經(jīng)驗和自己的精神性出發(fā)，遵循這個身體感覺往前去推進，所以我覺得你和劉曉慶的合作，在今天來看是特別有意義的。你們?nèi)オ毩⒅破プ鲞@個東西就好像一場私奔一樣，這個電影就好像是那個時代的一個私生子，它是一個激情的產(chǎn)物，被壓抑得太深了，就超越了各種禁忌，純粹靠激情和本能去推動眼前的一切，所以說它有一個非常鮮明的時代烙印。

你們這個劇組團隊是怎么組成的？他們都是來自哪里？在美術(shù)、攝影等方面的設(shè)想是什么？因為您是導(dǎo)演，所以要整體把控，當(dāng)時您在創(chuàng)新和探索方面是不是也有其他的一些想法？

陳國軍：這的確是一個私生子，是那個時代產(chǎn)生出來的。攝制組當(dāng)時是自由結(jié)合，大家在一起強強聯(lián)合。男主演陳劍飛是八一廠的，后來他罷演，演員換了。制片主任是北影的，當(dāng)年葛優(yōu)還要來，他爸沒讓來。攝影是電影學(xué)院畢業(yè)的沈星浩，更早是何盼盼，后來是北影廠的李月斌。照明是北影廠的趙國發(fā)，這在北影廠是比較厲害的班子，然后像助理啊槍械啊是峨影廠的，當(dāng)時珠影廠來的人不多。

那個時候第五代拍《一個和八個》、《黃土地》，但《一個和八個》是根據(jù)郭小川的詩改編的，也都是紅色題材。我覺得當(dāng)時《無情的情人》不應(yīng)該是紅色題材，既沒有共產(chǎn)黨也沒有國民黨，只是原始萌動的一種正義，在里邊起作用的只是正義和愛情。

因為當(dāng)時我不是電影學(xué)院的，我只是個演員，所以有很多東西比如在攝影造型上，追求不是那么多，主要是拍一個大家喜歡看的好戲，另外就是想把這么一個很多人多次想搬上銀幕、但又沒有搬成的事情把它做成，這在當(dāng)時來說就覺得是挺大的突破了。

在故事上，我們講述的方法不是線性結(jié)構(gòu)的，它是互相穿插著，比較注意意識流的東西，所以還是帶著一些無論題材還是手段方法上的探索性質(zhì)，但是幾方線索交代得不是很清楚，因為用了些閃回的東西。當(dāng)時閃回是很時髦的，很多人還不知道什么叫意識流，這在當(dāng)時的中國還是很新鮮的東西。

王小魯：你們的閃回主要代表了意識的流動，表達(dá)內(nèi)心的一種恐慌情緒，給觀眾一種很新穎的感覺，你們還將這個閃回部分處理成了黑白。

陳國軍：娜梅琴錯小的時候，她的母親被天葬，她的那些閃回意識流就是這個禿鷲在天上飛在吃肉，對她來說就像夢魘一樣，我當(dāng)時用的是黑白，這個黑白就是增加年代感吧。

另外我們追求生活化，后來完成片有很多地方都感覺很暗，因為我們選的景不是發(fā)電車能上去的，雖然有公路，但你沒法把電源拉上去，很多時候就是自然光和反光板拍的，包括林子里娜梅琴錯勾引多吉桑那個戲，就是反光板拍的，沒有燈。很多戲是實景拍，多吉桑的母親被娜梅琴錯的父親下油鍋那場戲，當(dāng)時購買了很多臉盆，用鋁臉盆敲出那個燈罩，然后用這種220伏照明的電源，當(dāng)時連380都沒有，條件非常苦。

大家都知道改革開放以前的有些東西肯定是要打破的，尤其是文革十年“三突出”創(chuàng)作原則肯定過時了，究竟怎么走？我覺得我們這代電影人的一個思考，就是不論是拍什么題材，從主題、拍攝手法都有探索的味道，就是追求“出新”，為了內(nèi)在的故事張力，我們還引進了一些外在的拍攝手法，比如鏡頭內(nèi)部和鏡頭外部調(diào)度相結(jié)合的長鏡頭。《無情的情人》在審美上還是受日本小津安二郎的拍攝手法影響。

另外我覺得曉慶在這部戲的表演風(fēng)格上有很大的改變。曉慶前面成功的幾部片子，像《瞧這一家子》，包括《原野》，它都有一點“演”的痕跡，在這件事上，我和她在拍攝過程中，有很多次讓她不愉快。我說所有舞臺化的東西，外在的東西都是多余的，我說所有的角色都是人，人什么樣就什么樣，人不是天天生活在舞臺上，人是生活在人群中的。

說句心里話，不論從電影改革的理論上，還是國家的制片體制上，都沒有一個模板，也沒有先知，所以我覺得那是一個探索的年代，不論成功與不成功，這種精神，是當(dāng)年改革開放電影人的一個共同的追求和靈魂。

王小魯：我記得你當(dāng)時對劉曉慶說過一句話：“感受幾分演幾分”，這句話我印象特別深。當(dāng)時管理層對于這部影片的反響非常好，大家認(rèn)為是第二年的金雞獎最佳候選，其實劉曉慶也說過。我覺得您這些經(jīng)歷都是開歷史先河的，都是在中國電影史上開天辟地第一次。當(dāng)時你們個人從經(jīng)濟和影片的收益上是怎么考慮的呢？

陳國軍：關(guān)于這個片子將來的收益呢，我可以很負(fù)責(zé)地說，想都沒想。不僅我沒有想過，曉慶可能因為這個片子被斃了，一分錢也沒拿。我作為導(dǎo)演拿的是2000塊錢酬金，其他人可能也就幾百塊錢，當(dāng)時覺得能做這個事情，就已是非常高興的事了，而且那時也沒有分賬的問題，當(dāng)時就是賣拷貝，你片好，就多做拷貝。那時中國電影發(fā)行公司和電影廠是分開的，他們負(fù)責(zé)發(fā)行收購，對于電影廠來說，你定我多少拷貝，我去制作多少拷貝，掙這個錢，所以市場票房什么的當(dāng)時都沒有這概念。

王小魯：這個片子最后賣給了中國電影發(fā)行公司，哪怕后來禁映，也是砸在了發(fā)行公司的手里，而不是你們的手里？從你們的角度來說，有虧損么？您說到酬金，其實這個酬金制度之前是沒有的，過去制片廠體系下演員只能拿工資，演得好，得獎了可能有獎金，所以這個酬金制度應(yīng)該也是你們的首創(chuàng)。片子完成后，據(jù)說刪改25次，據(jù)說管理層還是很喜歡這個電影，能不能談?wù)勥@個過程？

陳國軍：這個影片最后應(yīng)該是砸在中影發(fā)行公司，因為全國的拷貝已經(jīng)影印了，上海和北京都放了一兩天，后來這個片子不許放了，上頭有個文件，夏衍同志傳達(dá)給我們幾個的，說雖然已經(jīng)批準(zhǔn)過了，但還是以大局為重，因為還是有一些人士對片子不滿意。

從拷貝數(shù)來說電影廠應(yīng)該沒賠。這個片子當(dāng)時審了25次，就是民委一次一次地看。作為導(dǎo)演來說，我覺得比較能夠叫好的、觀眾較喜歡的，都被剪下來了。另外當(dāng)時電影局對這個片子也是兩個態(tài)度，局長石方禹很喜歡，但審片處的人覺得這個片子可能會有風(fēng)險，有很多東西是我們想象不到的，所以一次一次地審。比如說最后一次剪，第25次的時候，原來片頭酥油人出現(xiàn)之后，我的片名襯底是布達(dá)拉宮，最后換了一個遠(yuǎn)山做了襯底。就是反復(fù)請中央民委來談意見，一開始有些意見很尖銳，但后來按照他們修改了之后也沒什么意見了，因為每次剪完之后，劉曉慶就哭，所以他們也很難受，他們說，哎呀，其實我們不是審片機構(gòu)，你們干嘛要把這個矛盾推給我們，讓我們來審來做這個惡人，其實藏區(qū)我們也去過，也知道你們拍得很艱苦……反正一撥人一撥意見。

當(dāng)時國內(nèi)有一個規(guī)定，就是復(fù)仇類型的戲是不許拍的。那么顯然我們這是復(fù)仇，最后雖然形成了悲劇，但還表現(xiàn)的是有仇恨的東西。后來我知道送到了中宣部，中宣部也是兩種意見。兩種意見也很尖銳，好像直接送給胡耀邦同志，最后他簽字才批準(zhǔn)上映的。

因為中國影片當(dāng)時還沒在國外得過獎。所以當(dāng)時我們和法國大使館公使馬騰先生關(guān)系很好，請他來看片子，他就說非常喜歡，他說送戛納肯定得獎，說我給你打保票。我們就去請示了廣電總局的艾知生局長。他看了很興奮，他說這個片子很好我很喜歡，尤其是呂遠(yuǎn)同志的作曲，使我想起了年輕時候的很多旋律。然后他還過來跟我和曉慶握手，說感謝你們拍了一部能上座的好片子。

然后曉慶說，部長，我們這片子能送國外參展嗎？他說，送國外參展？這個問題要好好想一想，現(xiàn)在世界有一種潮流，好像很關(guān)注中國的文化節(jié)目，這個片子如果送到國外很可能得獎，但是得獎，我們就被動了，這就是他的原話。

當(dāng)時我也沒再問，因為劉曉慶拉了拉我手，不讓我再說。之后法國朋友說，你把拷貝給我，別的你們不用管。那時候還沒說送到國外參展的事情，最后我們就說，這個拷貝并不在制片方手里，因為已經(jīng)交去了，當(dāng)時個人是不可以擁有電影拷貝的。所以這件事也就打住了。那時候中國電影還沒有在外邊得獎的，如果我們送國外，很可能也是開了一個先河，因為《紅高粱》都在這個戲之后了。