胡泳/文

影像：“如此銳利、深刻、即時地切割我”

《論攝影》（OnPhotography，1977）這本書提醒我們，無論蘇珊·桑塔格（SusanSontag）作為一個超級知識分子，擁有多少難以盡述的身份——文化批評家、小說家、電影和戲劇導演、社會活動家——她都是歷史上最有力的攝影評論家之一。她也恰好是被拍攝得最多的批評家之一。

《華盛頓郵報》的“圖書世界”稱《論攝影》是“出色的分析”，簡明扼要地概括了這本由六篇重量級評論結集而成的書的迷人之處：“它只是描述了一種我們認為像水龍頭里的水一樣理所當然的現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象如何改變了我們——當你考慮到這一點時，這已經(jīng)是一個足夠了不起的成就。”

在《論攝影》中，桑塔格描述人如何變成了影像，個體如何被納入個體的表征，以及影像和表征——隱喻——如何比它們所表現(xiàn)的人或事更為人們所喜歡。她寫道，“在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理”。她提醒我們，拍照是如何通過把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為影像從而拒絕了經(jīng)驗：“照片將提供無可爭辯的證據(jù)，證明旅行已經(jīng)進行了，計劃已經(jīng)實施了，樂趣已經(jīng)獲得了。”現(xiàn)代人對情景的感受，如今要通過相機的干預來表達；而且，離開這種表達，我們似乎就再也無法理解我們所生存的世界。由于一切都經(jīng)由照片被假設為可理解的東西，因而一切也都被相機平等化了。“拍照與世界的關系，是一種慢性窺淫癖的關系，它消除所有事件的意義差別。”最終，我們的生存經(jīng)驗本身，化作一種觀看方式，在桑塔格對我們現(xiàn)行的生活方式所作的最悲哀的評估中，她寫道：“一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。”

如此寫來，《論攝影》絕不是一曲對攝影的禮贊。當它于1977年首次出版時，藝術界——尤其是攝影師——將其視為對他們的媒介的攻擊。似乎這本書應該被更準確地命名為《反對攝影》。人們發(fā)現(xiàn)，桑塔格一次又一次地動用某個貶義詞庫里的詞匯來描述攝影：挪用、包裝、占有、殖民、捕食、擒拿、掠奪、禁錮、消費、搜集、歪曲、侵略、暗殺，乃至以居高臨下的態(tài)度對待現(xiàn)實。

這個詞庫其實從反面驗證了桑塔格對照片的著迷。論攝影的長文初次發(fā)表于《紐約書評》（TheNewYorkRe－viewofBooks）之后，一位訪談者問道：“你為什么決定寫關于攝影的東西？”桑塔格回答：“因為我有過被照片迷住的經(jīng)歷。”

本杰明·莫澤（BenjaminMoser）2019年出版了800多頁的《桑塔格傳：人生與作品》（Sontag:HerLifeandWork），開篇就寫道，桑塔格的媽媽和外婆的最后一張合影，是在一個大屠殺的藝術再現(xiàn)現(xiàn)場拍攝的，“這真是詭異的恰當”。桑塔格一生都被人性的殘酷以及戰(zhàn)爭的問題所困擾，她不斷試圖定義人們看待痛苦與折磨的影像的方式，并追問人們看到這些影像時會產(chǎn)生什么樣的認知，以及采取什么樣的行動（或是不行動）。

而蘇珊的爸爸，于1938年死于天津一家醫(yī)院，年僅33歲，蘇珊當時才5歲。她對父親的記憶來自一組照片，還有一段反映中國場景的幾分鐘短片。無論是照片還是短片，哪一個能幫助她了解她爸爸？在日記中，蘇珊寫道：

“爸爸”——一組照片——一個男孩，就是我現(xiàn)在對他的回憶……我不知道你葬在哪里。我想你的時候就哭泣。——你越來越年輕。我希望我了解過你……

桑塔納在人到中年時來到中國，那是在尼克松訪華之后。到了中國，她發(fā)現(xiàn)這個國度迥異于她童年時代的想象（她曾幻想自己出生在中國）。桑塔格在日記中要求自己直面這片她父母曾經(jīng)生活過的土地，因為一切都顯得不真實，像是一場強制的秀。最后，她意識到：真實的中國與她一點關系也沒有，從來就沒有過任何關系。

或許同爸爸的這種影像關聯(lián)讓桑塔格認識到，影像歪曲了事實，提供了一種虛假的親密感。而說到大屠殺的影像再現(xiàn)，桑塔格自述了1945年在洛杉磯一家書店偶然看到納粹集中營的照片的經(jīng)歷，“我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻、即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之后，盡管要再過幾年我才充分地明白它們到底是什么。”

桑塔格問道，看不看這些苦難的照片到底有什么差別呢？如果有差別，它們是哪一種差別：現(xiàn)實與影像之間的差別，一個人與其照片之間的差別，一個詞與它所描述的物之間的差別？照片究竟是讓我們更接近某物了，還是只給我們提供了幻象？

終其一生，桑塔格始終被這些問題糾纏著不能脫身。她生前出版的最后一本書是《關于他人的痛苦》（RegardingthePainofOthers，2003），是關于戰(zhàn)爭和災難影像的長篇論述。她最后發(fā)表的文章《關于他人的酷刑》（Regard－ingtheTortureofOthers），是為了回應美國士兵在阿布格萊布監(jiān)獄虐待伊拉克囚犯而寫的，刊登于2004年5月23日的《紐約時報》雜志（TheNewYorkTimesMagazine）。那一年的3月底，71歲的桑塔格被診斷出患有白血病，而可怕的照片開始從伊拉克的一所監(jiān)獄中流傳出來。

從照片里，你可以看出美國人很開心。他們創(chuàng)造的圖像未加保密。這些圖像被發(fā)送給朋友，被貼到臉書上，由一種新型小工具拍攝和傳播：帶有攝像頭的移動電話。如果說工具是新的，那么這些圖像所提出的問題——即什么樣的表征是適當?shù)模裁礃拥慕醺Q淫——卻相當古老，至少可以追溯到古希臘人。

影像之后，并無真人

早在柏拉圖時代，人們就注意到了一件事物與一件被感知的事物之間存在鴻溝這一事實。桑塔格的成名作《關于“坎普”的札記》（NotesonCamp,1964）考察的正是這一過程，并為柏拉圖描述的一種現(xiàn)象找到了一個現(xiàn)代名稱。“坎普把一切事物都放在引號里看待。這不是一盞燈，而是一盞‘燈’；不是一個女人，而是一個‘女人’。”

這些都是一個事物與其象征符號之間的關系，實質(zhì)為隱喻問題。亞里士多德寫道，隱喻“包括給事物一個屬于其他事物的名字”。使用隱喻，就意味著一種危險，也即是將事物與它們的適當名稱分開的危險。桑塔格的大部分非虛構作品——特別是《論攝影》和《疾病的隱喻》（IllnessasMetaphor,1978）——都是企圖在世界傾向于放在現(xiàn)實面前的各種屏幕和面具之下，以及用來描述現(xiàn)實的隱喻背后，精心嘗試把握現(xiàn)實。她的著名隨筆《反對闡釋》（AgainstInterpretation,1966）譴責了隱喻的積聚，在《論風格》一文中，她寫道：“隱喻會使人誤入歧途。”其實不僅如此，隱喻還有能力扭曲語言和符號，為邪惡事業(yè)服務。

如果這聽起來很抽象，桑塔格在《論攝影》中以巴爾扎克（HonorédeBalzac）對被拍照的恐懼為例，展示符號的濫用如何打破人們的身體。巴爾扎克相信，身體是由無限系列的“幽魂般的影像”構成的，而每一次達蓋爾銀版制作（Daguerreotype）都是要抓住它聚焦的那個身體的其中一層，使其脫離，將其用掉。這意味著，一個人的外表變化一次，這個人也隨之變化一次，直至拍攝對象外面的保護層層層脫盡，而其后并無任何“真”人。念及此，桑塔格一針見血地指出，“我們的時代”重影像而輕真實事物并非出于任性，而是對真實的概念逐漸復雜化和弱化的各種方式作出的一部分反應。原本我們不相信以影像的形式來理解現(xiàn)實，現(xiàn)在卻逐漸開始把現(xiàn)實理解為即是影像、幻覺。

攝影的過程，就是把現(xiàn)實美學化，進而把一切事物、任何人都變成拍攝對象。“很難說清楚你是在哪里停下而照相機開始拍攝的。”在《論攝影》中，桑塔格引用了1976年美能達廣告語中的這樣一句話，“你是照相機時，照相機就是你。”照相機用工具的觀點看現(xiàn)實：這可以拍出一張好照片。久而久之，攝影變成體驗某些事情、表面上參與某些事情的主要手段之一。我們時代的經(jīng)驗樣式就是“停下來，拍張照，然后繼續(xù)走”。我們以愈來愈快的速度消費影像，就像巴爾扎克懷疑相機耗盡一層層身體一樣，影像消耗一層層現(xiàn)實。你雖然不能擁有現(xiàn)實，但你總是可以擁有影像。

桑塔格在《論攝影》開篇即斷言：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。”對攝影，桑塔格的立場其實沒有那么多的責備，她更多地是對相機攝入之物的倫理感興趣，以及對攝影師運用力量的過程感興趣。她寫道：“拍攝就是占有被拍攝的東西。”她的用詞很有說服力：拍攝是為了將主體還原為一個事物。這意味著把自己放到與世界的某種關系中，感覺像是知識，因此也像是權力。正是因為這個原因，桑塔格對攝影非常著迷，但對攝與被攝的關系卻總是感到深深的困擾。

“照相機的每一次使用，都隱含著一種侵犯。”她寫道。“照相機是作為一種掠奪性的武器來出售的。”一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權力的事件——干預、入侵或忽略正在發(fā)生的無論什么事情。寫作《關于他人的酷刑》的時候，她看到，阿布格萊布的照片是由記錄酷刑的人拍攝的，就像他們記錄其他一切一樣。

在這種情況下，桑塔格專門討論了攝影與死亡之間的聯(lián)系，完全可以理解。她在1973年使用的措辭已經(jīng)很有名了：“所有照片都是死亡紀念品。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。”1976年12月（在她的反思隨筆被編入《論攝影》一書的幾個月前），桑塔格為攝影師彼得·胡加爾（PeterHujar）的《生死肖像》（PortraitsinLifeandDeath,1976）一書寫了一篇簡短的介紹。傾斜的姿勢和方形的格式，是胡加爾作品的特點，結合起來產(chǎn)生了一種靜態(tài)的效果，表明攝影相當于停尸房的雕塑：一幅生與死交織在一起的肖像畫。桑塔格寫道：“正是通過切割出一個瞬間并將其凍結，所有照片都見證了時間的無情消融。”她贊揚這位黑白照片攝影師：“彼得·胡加爾清楚，生活中的肖像總也是死亡中的肖像。”很少有讀者知道的是，桑塔格是在她第一次為治療癌癥而進行嘗試性手術的前一天晚上，倚在醫(yī)院的枕頭上，寫下這段介紹。如此看來，書中的肖像的確事關生死。

在桑塔格的晚年，死亡和攝影再次宿命般地糾纏在一起。安妮·萊博維茨（AnnieLeibovitz）是桑塔格的長期情人，也是了不起的攝影師，從1989年到2004年桑塔格去世，萊博維茨留下一組照片，毫不留情地描述了她被癌癥折磨的70歲身體。萊博維茨拍攝的照片，我們現(xiàn)在知道那顯影著瀕臨死亡的桑塔格，以后見之明來看，實際上表明桑塔格陷入了預知時間的困境，而萊博維茨作為一個照顧者在那些瞬間伸手去拿相機，就如同她的拍攝對象一樣，根本沒有意識到在預知時間的軌跡中她們會被發(fā)現(xiàn)。桑塔格去世后兩年，萊博維茨在她的《一個攝影師的生活：1990-2005》(APhotographer'sLife:1990-2005）的序言中寫道，她的確拍攝了桑塔格臨終前的照片，但這種時間性的認識只是回顧性的，在桑塔格死后才得以確定。也就是說，只有通過未來的回顧性凝視，萊博維茨才能衡量她在拍攝桑塔格骨髓移植的爭議性照片的彼時，到底目睹了什么。

骨髓移植是最后的治療手段，不僅緣于它是人體可以承受的最具破壞性的治療方法，還因為它的成功是不可預測的，所以只有在事后才可以衡量是否適合接受這樣一種艱苦的癌癥治療。直到后來，桑塔格和她的護理人員才明白，她的骨髓移植手術失敗了，而她為此忍受的長期痛苦幾近酷刑，可正如她的兒子戴維·里夫（DavidRieff）所說，事情“毫無意義：她在移植手術上賭上了一切，但輸了”。

桑塔格輸給了死亡，然而她與相機的較量并沒有結束。在她接受可怕的治療時，萊博維茨正在為她拍照：臃腫，蠕動，皮膚變黑，面目全非，然后死亡。當這些照片在桑塔格死后被發(fā)表時，它們引發(fā)了一場激烈的辯論。許多人認為萊博維茨拍攝的蘇珊受折磨的照片是令人生厭的。桑塔格在《論攝影》中曾寫道，照片把現(xiàn)實，包括他人受折磨的現(xiàn)實，包裝成一種消費品。戴維為此怒不可遏，因為他母親“在死后還要受到羞辱，被以那種拍攝名人之死的嘉年華照片的方式來‘紀念’”。“嘉年華”這個詞讓人回想起蘇珊自己的憤怒，她認為攝影師阿巴斯（DianeArbus）在利用她的拍攝對象，因為他們不再能控制自己的形象、無法對展示和使用這些形象給予任何有意義的準許。

最后一組桑塔格的疾病照片在萊博維茨書的結尾處出現(xiàn)，它們描繪了在西雅圖弗雷德·哈欽森癌癥研究中心的病房里昏迷的桑塔格，當時她正處于死亡狀態(tài)——桑塔格本人在《關于他人的痛苦》中稱相機具有獨特的能力，“能夠捕捉到實際發(fā)生的死亡，并將其永遠保存下來”。在寫到她自己觀看埃迪·亞當斯（EddieAdams）1968年拍攝的南越警察局長在西貢街頭槍殺越共嫌疑人的著名鏡頭的經(jīng)歷時，桑塔格放棄了她早先將攝影作為“一門挽歌藝術”的提法，而強調(diào)了攝影的不透明和不道德：“一個人可以長時間注視這些面孔，但卻無法結束這種共同觀看的神秘和猥褻。”

我們與影像的愛恨情仇

然而我們不僅僅是通過寫作來了解桑塔格，也大量地通過照片。想到桑塔格就很難不聯(lián)想她那么多不可磨滅的形象：1966年她的散文集《反對闡釋》封底那張33歲的引人注目的臉；或者1975年胡加爾拍攝的她安靜地躺在床上的照片；或者晚年的照片，她的黑發(fā)上有標志性的灰色條紋，更多時候是莊重而不是微笑。還有她與兒子的合照，攝影師歐文·佩恩（IrvingPenn）將這一對母子拍成了時尚偶像，而這個作為母親的知識分子形象與時代十分合拍：“離新的女權主義運動發(fā)展的頂峰時期尚有足足六年的時間。桑塔格看上去可能會讓人興奮，但同時，她還有哺育孩子的一面，這給女人——當然是看《時尚》雜志的女人——以安慰”(《鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳》)。

桑塔格一向?qū)υ煨蛶熡绕涫菙z影師有吸引力。他們提供了她近乎完美的形象，幫助她展示她是如何一路走過來的，怎樣變得越來越為世人所關注。多年來，桑塔格允許為自己拍攝的照片反映了她對攝影的矛盾心態(tài)。她的形象不斷出現(xiàn)在時尚和女性雜志上。整整一代女性是從她的照片、從視她為當代文化領域的權威的評價中來逐漸認識她的。這再一次表明，桑塔格對攝影的愛恨情仇遠比《論攝影》愿意承認的要多。正如桑塔格所說，攝影確實以某種基本方式表達了我們時代的文化。這是無法回避的：它是我們所有人的感性的一部分，成了我們的集體人格特征。我們必須以某種方式將其轉(zhuǎn)化為可以為我們帶來好處的東西，并稱其為藝術。

但我們難免會問，桑塔格的行為，有多少也可能是被攝影誘導來完成的呢？相機總是當場要求她提供一些東西，而日記表明她早就覺得她必須努力去為之生產(chǎn)；相機渴望她現(xiàn)在不是，但可能成為，或可能努力成為的東西。這也是說，它渴望她將不可避免地成為違背她意愿的東西——也就是在她死后的那個沒有主體性的影像。

桑塔格，像她之前的本雅明（Wal－terBenjamin）一樣，一直對文化中影像的力量和普遍性表示懷疑。在《論攝影》中，她呼吁建立一個限制性的“影像的生態(tài)學”，而且她經(jīng)常對影像飽和、名人驅(qū)動的當代文化的平庸性憤怒地予以抨擊。雖然如此，她已經(jīng)成為這種文化中的一個固定裝置，或者至少是一個偶爾的裝飾品，出現(xiàn)在伍迪·艾倫（WoodyAllen）的《西力傳》（Zelig，1983）中，并在《辛普森一家》（TheSimpsons）的早期劇集中被知情人影射雙性戀（NoLoanAgain,Naturally,TheSimpsons:Season20,Episode12，2009），也在喬納森·拉爾森（JonathanLarson）的音樂劇《租金》（Rent，1993）中被禮贊。她與最富盛名的攝影師萊博維茨保持著長期的關系，也曾親自披掛上陣拿起導筒，拍攝了三部電影。

在桑塔格創(chuàng)作的第一部長篇小說《恩主》（TheBenefactor，1963）中，主人公希波賴特稱自己發(fā)現(xiàn)了一個意義深遠的變化，這個變化奠定了所有其他變化的基礎：“我相信，我們時代真正的革命不是什么政府更迭，也不是公共機構的人員變動，而是感覺和觀看的革命。”

引發(fā)觀看之革命的攝影，不是與記憶一起工作，而是展示它們的形成。因此，它無情地篡奪了更古老、更緩慢的文學和畫家手工制作的視覺藝術的想象力和批評特權。桑塔格并不是唯一一個對攝影日益增長的霸權感到悲哀的批評家；波德萊爾（CharlesBaudelaire）幾乎立即在達蓋爾照相術中看到了“廢金屬上的微不足道的影像”，“一個在人民中間散布對歷史和繪畫的憎惡的廉價方法”(這里引用的是《論攝影》附錄所收入的一段話）。桑塔格發(fā)現(xiàn)自己越來越被視覺影像的那種縈繞不絕的品質(zhì)所吸引，這也是它與書面文字的區(qū)別所在。在這個時代，她自認，“記憶越來越多地不是回憶一個故事，而是能夠喚起一幅圖畫”，但她更感興趣的是，如何同一個聲稱“現(xiàn)實已經(jīng)退位”而支持表象的世界打交道。

《論攝影》出版之時，可以說，攝影還不存在一個強大的批評傳統(tǒng)。桑塔格把攝影視為一種媒介，但卻不同意攝影是一門藝術。她將現(xiàn)代文化的幾乎所有特征都歸結為攝影的影響，例如，碎片化和瑣細化是她歸因于攝影的兩個傾向，“通過照片，世界變成了一系列不相關的、獨立的粒子”；同時，攝影也是變態(tài)的、上癮的，把人變成可以被象征性地擁有的物件，形成了一種“軟謀殺”，“正好適合一個悲哀、受驚的時代”。

按道理，攝影界應該對桑塔格群起而攻之。可是，考慮一下羅伯特·德爾皮爾（RobertDelpire）的反應，他是法國重量級的攝影書籍出版商，是羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）的《美國人》（TheAmericans,1958）的編輯和亨利·卡蒂爾-布列松（HenriCartier-Bresson）的一些書籍的出版人。他在為法國流行的新聞雜志《新觀察家》（LeNouvelOb－servateur）精心編輯的攝影特刊中，刊登了桑塔格的書的節(jié)選，是整本雜志中唯一真正的批評。

對于一本致力于宣傳攝影是藝術的雜志來說，這是一個奇怪的文本。但也許德爾皮爾在選擇文本時，并不像他一開始看起來那樣愚蠢。從根本意義上說，媒介比這里的訊息更重要。蘇珊·桑塔格寫了關于攝影的重要評論，這個事實本身就說明了一些東西，而不在于評論中實際要表達的內(nèi)容。桑塔格試圖阻止這扇門打開的決心，意味著攝影已經(jīng)到達了它以前從未去過的地方。它已經(jīng)在我們集體意識的某個部分住了下來，而且再也不會離去。

正如桑塔格所寫道的：“我逐漸意識到，我不是在寫攝影，而是在寫現(xiàn)代性，寫我們現(xiàn)在的方式。攝影的論題是一種進入當代感覺和思維方式的形式。而關于攝影的寫作就像關于世界的寫作。”

如果桑塔格在審視整個世界，那么她的審視必須包括她自己，因為她是這個世界的一部分。桑塔格的傳記作者莫澤總結說：“蘇珊·桑塔格重要的是她所象征的東西。”“作為一個人的蘇珊把人們趕走了，但象征性的桑塔格卻具有巨大的吸引力。”

我必須說，我覺得莫澤的想法很可怕。桑塔格偉大的成就是寫下了數(shù)百萬字，并閱讀了不知多少萬字的書籍——或許不能不提到她在切爾西公寓中的15000本藏書——最后卻竟然被她所說的“影像世界”決定性地捕獲，這個假冒的現(xiàn)實怎么會不破壞我們對真實世界的理解？

很難否認桑塔格目前更屬于影像而不是文字。也許這是不可避免的。在桑塔格去世后，她用一生時間構建的文學形象——那個嚴謹、嚴肅、甚至失卻了個性的自我——已經(jīng)被剝?nèi)ィ冻隽穗[藏在文字背后的人。那個不快樂的女兒。多變的母親。有著各式各樣需要的和跋扈的情人。忠誠的、有時是不可能的朋友。在影像泛濫的時代，我們大約已經(jīng)失去了對困難書籍的胃口，但我們卻對困難的人物津津樂道，而各類傳記中的桑塔格——又勇敢又霸道，不安全而不可測——肯定符合這個要求。

現(xiàn)在，人們更了解的是桑塔格的形象，而不是她的作品。我不能否認這個形象的真實性，也不能否認這個名字的象征意義。我不想貶低桑塔格作為一個護身符和文化英雄的方式。我心里想說的是，蘇珊·桑塔格的真正重要性在于她所寫的東西。

一個真正偉大的作家，其作品會隨著時間的推移變得更有意義。桑塔格給了我們一把鑰匙，讓我們了解到許多看起來很熱鬧的事情。事實證明，讓桑塔格對攝影又愛又恨的問題和現(xiàn)在人們擔心的問題是一樣的，只不過是以不同的形式出現(xiàn)。你應該展示多少自己，又為自己保留多少？自愿擺出姿勢和未經(jīng)同意暴露在窺視者的眼皮底下，究竟有何區(qū)別？以往我們可以被那些痛苦、對抗和垂死的照片所感動，但今天沉浸于影像和其他媒介的洪流中，我們與影像的關系是否會出現(xiàn)明顯不同？人類對影像而不是真實如此難以自拔，影像到底帶我們?nèi)ネ睦铮?/p>

這些問題早在柏拉圖時期就被提出來了：現(xiàn)實與影像之間的緊張關系。它們也曾經(jīng)在中世紀盤桓不去：那一時期的猶太人認為，主體與客體的分離、語言與意義的分離，造成了世上所有的不幸。攝影通過將生活經(jīng)驗組織在不同的存在框架中，將“真實”埋沒在大量的影像里，而桑塔格，作為柏拉圖式的理想知識分子，她必須，實際上幾乎是不可抗拒地，強調(diào)“學會看清讓我們看不到我們所看到的東西的框架”。所以，閱讀桑塔格，是一種利用過去來閱讀未來的方式。