李春光/文

真理尺度之辯：“走進(jìn)”文化的江山

如果不理解“文化的江山”，我們也許會(huì)錯(cuò)失《走進(jìn)宋畫》的真正打開方式。初看書名，我們興許會(huì)認(rèn)為這是一部單純聚焦于宋代繪畫史的作品，然而，事實(shí)卻并非如此簡(jiǎn)單。實(shí)際上，《走進(jìn)宋畫》真正的題眼不在“宋畫”而在于“走進(jìn)”，在這里，“走進(jìn)”絕不僅僅意味著一種物理行動(dòng)意義上的視覺觸碰或思想進(jìn)入，更意味著一種心智視域的首要卷入，或者用哲學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)：一種心靈對(duì)于更大真理尺度的打開與開展——一種更大真理尺度的“走進(jìn)”。

為何這樣說(shuō)呢？原因就在于作者李冬君對(duì)于“文藝復(fù)興”的創(chuàng)造性領(lǐng)會(huì)之上，對(duì)此，她在書籍最前邊的導(dǎo)讀中開篇即這樣描繪道：

“我們是這樣認(rèn)為的，人類歷史，不是所有的文明都有文藝復(fù)興，只有經(jīng)歷了‘軸心時(shí)代’的文明，才具備了文藝復(fù)興的前提；人類歷史上，文藝復(fù)興也并非只有一次，一個(gè)連續(xù)性的文明，文藝復(fù)興會(huì)表現(xiàn)出階段性，反復(fù)或多次出現(xiàn)，比如中國(guó)文明。”

我們從中可以發(fā)現(xiàn)，上邊這一段話提出了兩個(gè)十分重要的論斷：其一，文藝復(fù)興必定是以“軸心時(shí)代”作為思想基礎(chǔ)，所謂文藝復(fù)興也便是對(duì)“軸心時(shí)代”的文明真理進(jìn)行再次回歸與更新；其二，基于“軸心時(shí)代”的某種真理特質(zhì)，對(duì)于一個(gè)如中國(guó)這樣的連續(xù)性文明來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興絕不會(huì)只有一次，而將多次出現(xiàn)。在這里，作者相當(dāng)“含蓄”地提出了一個(gè)極具野心且相當(dāng)后現(xiàn)代的思想假說(shuō)，那便是：文藝復(fù)興背后通達(dá)的是一種更深的人性稟賦，并揭示了一種更大的真理尺度，甚至于：

“……幾乎成為檢驗(yàn)任何一個(gè)文明是否具有普世性審美的唯一尺度。”

于是，這種更深的人性稟賦乃至更大的真理尺度所生成的世界進(jìn)程，也便是一種表征更大真理的歷史——審美的歷史，而遵循審美之歷史敘述所呈現(xiàn)出來(lái)的世界，尤其是中國(guó)的如斯“世界”，便是“文化的江山”。如此看來(lái)，也許作者從心靈深處從來(lái)就認(rèn)定：只有文化的江山或者文化的中國(guó)，才是蘊(yùn)藏著“中國(guó)”真正原生文明精華乃至原生文明基因的真正中國(guó)，而與之相對(duì)的是，二十四史中那個(gè)“王朝的中國(guó)”僅僅代表了一種表征較低真理尺度的表象意義的中國(guó)——而這也恰恰是作者李冬君女士和她的先生劉剛在他們共同創(chuàng)作的《文化的江山》系列中一以貫之的思想信念。就此而言，《走進(jìn)宋畫》也便是在這種更大真理尺度的視域中走進(jìn)“文化中國(guó)”中的又一次文藝復(fù)興時(shí)代——宋代之以繪畫為主角的文化的江山，毫無(wú)疑問。

“文化的江山”的后現(xiàn)代性

及其背后的思想機(jī)制

而在此基礎(chǔ)上，之所以說(shuō)“文化的江山”是一種極具后現(xiàn)代性的思想打開方式，還在于“軸心時(shí)代”背后的思想機(jī)制之中。眾所周知，“軸心時(shí)代”是德國(guó)存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯提出的一個(gè)理念，他發(fā)現(xiàn)在公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)這短短的五百余年中，奠定人類文明迄今為止最重要的共同價(jià)值尺度的文化創(chuàng)造幾乎在東西方同時(shí)“爆發(fā)”出來(lái)，中國(guó)的老子、孔子、莊子等先秦諸子，古印度的釋迦牟尼，以柏拉圖、亞里士多德為代表的古希臘諸哲人等等都是這個(gè)文化“爆發(fā)”時(shí)期的典型代表。然而很少有人清楚的是，雅斯貝爾斯得出“軸心時(shí)代”這一個(gè)歷史范式的根本思想方法，在于他提出的以“統(tǒng)攝”為理念核心的哲學(xué)模型。“統(tǒng)攝”直指西方近代哲學(xué)開創(chuàng)者笛卡爾從“我思故我在”中奠定的主體與客體二元分裂的“誤區(qū)”，而成其為這種二元性認(rèn)識(shí)狀態(tài)之前的未分裂狀態(tài)；并且，他認(rèn)為只有“統(tǒng)攝”狀態(tài)才是本真的存在狀態(tài)，而“軸心時(shí)代”正是人類歷史的“統(tǒng)攝”。正因?yàn)檩S心時(shí)代的“統(tǒng)攝”狀態(tài)超越了主客分離的后天世界，也即超越了時(shí)間與空間及純粹理性所造就的機(jī)械現(xiàn)實(shí)，因而它就像一個(gè)“主軸”一般成為了人類歷史演化的內(nèi)核與范式，更能夠得以不拘泥于時(shí)間而反復(fù)降臨，而成其為各大軸心文明，尤其是中華文明在各個(gè)歷史階段的精神回歸點(diǎn)與文化再出發(fā)點(diǎn)。

同時(shí)，我們也需要明白的是，這樣一種“統(tǒng)攝”的理念從實(shí)質(zhì)上指向的是一種更大的真理尺度，也即人類歷史的更深稟賦，因?yàn)樗降氖菚r(shí)間與空間、純粹理性所代表的經(jīng)典科學(xué)觀所導(dǎo)向的那一個(gè)機(jī)械現(xiàn)實(shí)或物理現(xiàn)實(shí)之真理尺度，所以它才顯得尤為“后現(xiàn)代”。實(shí)際上，雅斯貝爾斯的“統(tǒng)攝”理念代表的是一場(chǎng)反思經(jīng)典理性主義與形而上學(xué)的西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)思潮，在這個(gè)思潮中還有著一系列我們耳熟能詳?shù)乃枷爰遥┤缡灞救A、尼采、胡塞爾、海德格爾、柏格森、羅素、懷特海、福柯、德里達(dá)……乃至馬克思。這個(gè)思潮中的諸思想家們擁有諸多不同的主張，但是，他們無(wú)一例外都在試圖探索主客二元性之上的更大的積極心靈視域，也即更大的心靈尺度或者真理尺度。更重要的是，這種更大心靈視域在某種程度上來(lái)說(shuō)是相當(dāng)“審美”的，恰如跟雅斯貝爾斯同被歸為存在主義流派的德國(guó)思想家海德格爾就提出：

“藝術(shù)是真理的原始發(fā)生。”

而另一位德國(guó)思想家斯賓格勒也正是在對(duì)于這種更大真理尺度的歷史現(xiàn)實(shí)之“意象”的覺察中，將他的歷史學(xué)思想方法命名為“文化觀相學(xué)”，并由此寫就了歷史學(xué)經(jīng)典大作《西方的沒落》。他站在這種更大真理尺度的立場(chǎng)上，甚至直白地指出：

“自然和歷史，是人的可能性范圍里互相對(duì)立的兩個(gè)極端……自然，就其指定生成之物的位置為既成之物而言，它乃是一種現(xiàn)實(shí)性；歷史，就其參照既成之物的生成過程來(lái)整理既成之物而言，則是另一種現(xiàn)實(shí)性。”

在此，我們也許會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)：東方的根本思想敘事或原生文明基因，不知為何，或無(wú)意或輕巧地“略”過了較低的真理尺度，而在相當(dāng)大的程度正是基于這個(gè)更大的真理尺度來(lái)奠基自身的，也即基于文化的江山中的“審美”視域來(lái)奠定自身文明基礎(chǔ)的：老子的“道”、莊子的“逍遙”、儒家的“天命”、佛學(xué)的“緣起性空”，若是不從這個(gè)真理尺度或心靈打開方式作為出發(fā)點(diǎn)，則根本無(wú)從領(lǐng)會(huì)，從這個(gè)意義上來(lái)講，東方原生文明基因可謂相當(dāng)“后現(xiàn)代”，相當(dāng)“未來(lái)性”。更何況，“宋畫”乃至中國(guó)畫的“意象”視域從來(lái)就是自身成其所是的基本要旨。而這也引出了觀看《走進(jìn)宋畫》的另一個(gè)重要特色：東西方文化比較。

文明的更深稟賦：《走進(jìn)宋畫》中的跨文化與跨學(xué)科“設(shè)計(jì)”

《走進(jìn)宋畫》并非一部專門以跨文化作為主要內(nèi)容導(dǎo)向的作品，但是其中的東西方文化比較的敘事要義可謂融入至作者的寫作基因中。我們往往能在書中詮釋某位畫家在藝術(shù)生涯演變中的重要精神內(nèi)核或某個(gè)重要藝術(shù)史變遷階段關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的重大事件中，看到作者運(yùn)用東西方文化比較的闡述方式來(lái)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行跨越文化視角局限的人類性視野的思想開拓。

例如書中在描繪南唐后主李煜的“藝術(shù)倫理”時(shí)，就拿古希臘的悲劇精神作為一種比較性的尺度來(lái)進(jìn)行衡量。所謂“悲劇精神”就是一種不怨天、不尤人，不沉迷于悲情冤念的命運(yùn)理性。從“王朝中國(guó)”的歷史記錄來(lái)看，李煜因創(chuàng)作懷念故國(guó)的詞句而被宋太宗賜死，其詞中的那一句“故國(guó)不堪回首月明中”立刻就在這樣的記錄中變成一種亡國(guó)悲情的個(gè)人絕唱——這很沒“悲劇精神”。然而，若從“文化中國(guó)”的尺度，李煜的精神生命全然超越了朝代興亡，影響我們至今，而實(shí)現(xiàn)了普適性與現(xiàn)代性，于是這便造就了“詩(shī)人向詩(shī)而生，因詩(shī)而亡”的超越時(shí)間的命運(yùn)理性，悲劇精神油然而生。而作者在敘述南唐的另外一位重要畫家周文矩的仕女畫的藝術(shù)邊界之開拓之時(shí)，同樣是以對(duì)比意大利文藝復(fù)興“三杰”之達(dá)·芬奇的方式，將之視為一種創(chuàng)造性的“觀念的冒險(xiǎn)”，這種：

“從神佛到仕女的轉(zhuǎn)型，是不是有點(diǎn)像從圣母想蒙娜麗莎的轉(zhuǎn)型呢……達(dá)·芬奇如此，周文矩也如此。可達(dá)·芬奇比周文矩晚了500多年，也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)所經(jīng)歷的那一場(chǎng)世俗化的‘觀念的冒險(xiǎn)’比西方早了500余年。”

此外，書中在對(duì)中國(guó)山水畫于“文化中國(guó)”中之地位進(jìn)行評(píng)述之時(shí)，同樣非常精彩地跟西方藝術(shù)中的“信仰”內(nèi)容特質(zhì)進(jìn)行了一番對(duì)比，以表達(dá)中國(guó)山水畫對(duì)于構(gòu)建中國(guó)人心靈的終極安放之處的重要作用：

“一般來(lái)說(shuō)，西方人有天堂可去，中國(guó)人有江山可往；西方人畫了多少天堂，中國(guó)人同樣就畫了多少山水。”

接下來(lái)，《走進(jìn)宋畫》的除跨文化之外的跨學(xué)科“設(shè)計(jì)”，并非簡(jiǎn)單意義上的藝術(shù)與科學(xué)的跨界，而更體現(xiàn)為一種美育視野下的未來(lái)性跨界。而即便從簡(jiǎn)單意義上的藝術(shù)與科學(xué)跨界之角度，書中也有精彩的敘述，譬如在描繪宋代文藝復(fù)興高潮之代表者——米芾開創(chuàng)的“墨戲”之繪畫寫意技法時(shí)，作者就用“墨的波粒二象性”作為標(biāo)題來(lái)刻畫。其中形容這種開創(chuàng)性的技法在造型上將墨線打散而還原為點(diǎn)，成其為“米點(diǎn)”——粒子性，同時(shí)又連點(diǎn)成線、積點(diǎn)成片——波動(dòng)性，遂成一種自由、整體而獨(dú)特的“點(diǎn)墨寫意”的藝術(shù)語(yǔ)言。

之所以說(shuō)《走進(jìn)宋畫》并非簡(jiǎn)單意義上的藝術(shù)與科學(xué)的跨學(xué)科，是因?yàn)檫@部著作最大的特色即是：通篇讓人沉浸在一種鮮活生命如何力克艱辛而創(chuàng)造精神碩果的藝術(shù)家“個(gè)人史詩(shī)”的性靈之流中，雖說(shuō)作者謹(jǐn)慎地提到這部書是使用評(píng)傳加賞析的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，但是事實(shí)上，如若深度閱讀整部書的敘事流，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)那種站在一種冷漠地“他者”角度來(lái)進(jìn)行評(píng)論與賞析的段落，早已基本上融入到了從藝術(shù)家到整個(gè)時(shí)代的繪畫“史詩(shī)”中了——在一種消弭主客體二元對(duì)峙的性靈之流的場(chǎng)域中使得人進(jìn)入心靈天性的領(lǐng)會(huì)，我們會(huì)把這樣的對(duì)于受眾而言的心智交互模式及其知識(shí)傳遞方式稱作“美育”。沒錯(cuò)，美育，當(dāng)我們打開《走進(jìn)宋畫》之時(shí)，其中首要映入眼簾的“走進(jìn)宋畫”之“走進(jìn)”便已然埋下了“美育”的種子。“美育”最核心的東西反而不是“美”，而在于“育”，因?yàn)檫@里的“育”早已不是那種強(qiáng)行把教者與受者二元對(duì)峙的那種純粹理性意義上的“教育”，這種“教育”反而是一種較低尺度的機(jī)械性與單向線性的信息交互模式，它對(duì)應(yīng)的是前文與軸心時(shí)代的核心理念“統(tǒng)攝”相對(duì)的較低維度的主客二元分裂狀態(tài)；而美育之“育”恰恰通達(dá)的是“統(tǒng)攝”本身所展開的“場(chǎng)育”或“化育”，正如整部書所營(yíng)造的個(gè)人與時(shí)代“史詩(shī)”的性靈場(chǎng)域。

于是，《走進(jìn)宋畫》的跨學(xué)科首先跨越的便是從藝術(shù)史學(xué)到美育，而美育的基本要義正是用以彌合藝術(shù)與科學(xué)鴻溝的那個(gè)關(guān)鍵之匙，就此而言，整部書便從一種橋梁性的視野中進(jìn)入到了藝術(shù)與科學(xué)跨學(xué)科融合的更大真理尺度之非線性領(lǐng)域里。美育最強(qiáng)大的對(duì)手乃至最頑固的“病患”，便是一種偏執(zhí)地讓藝術(shù)與科學(xué)或人文與科學(xué)強(qiáng)行二元分離的思潮及其背后的思想慣性。在西方，離我們最近的一次使得人文與科學(xué)徹底二元對(duì)峙的重大事件便發(fā)生在1922年4月，當(dāng)時(shí)的人文領(lǐng)域權(quán)威——著名哲學(xué)家柏格森與代表科學(xué)一方的“新銳”物理學(xué)家愛因斯坦在巴黎展開了一場(chǎng)“世紀(jì)大辯論”，這場(chǎng)思想交鋒徹底引爆了人文與科學(xué)各自的底層世界觀之差異在各個(gè)領(lǐng)域中的思想矛盾。其爭(zhēng)論的思想原點(diǎn)是：“時(shí)間的本質(zhì)到底必須由哲學(xué)家的方式加以理解，還是僅僅使用物理學(xué)的方式便已足夠了？”

由此可見，這里的人文與科學(xué)之爭(zhēng)的本質(zhì)實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入到“時(shí)間問題”所通向的人類底層世界觀相關(guān)的真理尺度的領(lǐng)域，而在過去一百年里，在這個(gè)領(lǐng)域的解釋權(quán)爭(zhēng)奪中，“科學(xué)”似乎占盡上風(fēng)，而“人文”則節(jié)節(jié)敗退。然而，隨著時(shí)間進(jìn)入到2022年，事情似乎正在發(fā)生某種意義上的“反轉(zhuǎn)”，2022年諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)?wù)穷C發(fā)給了證明“愛因斯坦錯(cuò)了”的三位量子力學(xué)領(lǐng)域的物理學(xué)家，而其中的科學(xué)成果“量子糾纏”的超光速現(xiàn)象所指向的正是當(dāng)年愛因斯坦依據(jù)經(jīng)典科學(xué)觀所竭力否認(rèn)的非線性視域——一種更大尺度的真理領(lǐng)域，一種從某種程度上來(lái)說(shuō)相當(dāng)“藝術(shù)化”的領(lǐng)域，一種“統(tǒng)攝”的領(lǐng)域。于是，最前沿的科學(xué)逐漸變得“藝術(shù)化”，最前沿的藝術(shù)也逐漸變得“科學(xué)化”，藝術(shù)與科學(xué)饒了一個(gè)大圈似乎又走回了二元分裂之前的原點(diǎn)——一種東方原生文化似乎從未想過要去“二元分裂”的文明元始狀態(tài)，而這便指向了《走進(jìn)宋畫》為我們揭示的那一個(gè)宋代“文藝復(fù)興”高潮時(shí)分的標(biāo)志性事件：西園雅集。

公元1087年，這個(gè)接近中國(guó)古代史上文明綜合指標(biāo)最高的年份，蘇東坡在駙馬王詵宅邸西園，召集了文壇頂尖16人雅集，這16人又被稱為“西園十六士”。李公麟繪《西園雅集圖》，米芾作《西園雅集圖記》，畫面以蘇東坡為核心。“西園十六士”可謂儒釋道“精英薈萃”，其中既有我們耳熟能詳?shù)奶K轍、秦觀，又有當(dāng)時(shí)著名僧人圓通，道士陳碧虛。實(shí)際上，“藝術(shù)與科學(xué)”是西方近代知識(shí)分類所造成的學(xué)科概念，如果追溯其哲學(xué)本源，它們更應(yīng)該稱為“直覺與宇宙觀”，而對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)來(lái)說(shuō)，這兩者對(duì)應(yīng)的便是“道與佛”，而宋代則恰恰是儒釋道成功融合的標(biāo)志性時(shí)代，而其中的標(biāo)志性人物正是此次西園雅集的主角——精通儒釋道的“全才”蘇東坡。儒釋道融通至一個(gè)人格的蘇東坡，對(duì)應(yīng)的恰恰是一千年后人文與科學(xué)分裂為兩個(gè)人格的柏格森與愛因斯坦，東方與西方的太極與陰陽(yáng)，就是如此奇妙。

敘述到這里，《走進(jìn)宋畫》似乎在引導(dǎo)我們進(jìn)入一種當(dāng)下的時(shí)代性反思：東方的原生文明基因是否恰恰奠基于“藝術(shù)與科學(xué)”融合之處？主要基于西方文化的現(xiàn)代知識(shí)譜系走了一大圈而行將邁入整體范式變革的“奇點(diǎn)”，是否正是東方原生文明基因奠基自身的“起點(diǎn)”？在文明沖突彰顯于世的今天，這一個(gè)人類整體知識(shí)譜系范式變革的“奇點(diǎn)”所在領(lǐng)域，是否能讓東西方真正相遇？

我想，這些問題背后的領(lǐng)會(huì)也許便是《走進(jìn)宋畫》試圖為我們揭示的歷史更深的稟賦吧。

（作者為清華大學(xué)美育研究所學(xué)術(shù)委員）