（《藝術(shù)家們》 馮驥才/著  人民文學(xué)出版社）

【書與人】

付如初/文

“馮氏唯美空間”

拿到馮驥才先生的新書，我忍不住想，在今天還敢用一部長篇小說來寫“藝術(shù)家們”的，或許除他之外不會(huì)再有第二個(gè)人了。他以五十年的創(chuàng)作歷程橫跨文學(xué)和書畫兩界，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“漩渦里”奔波多年，應(yīng)該最清楚這個(gè)群體的特質(zhì)，最清楚這種身份在和生活、時(shí)代發(fā)生碰撞的時(shí)候，可能產(chǎn)生的獨(dú)特意味；也最清楚，藝術(shù)或者美，對生命個(gè)體或者民族群體到底意味著什么。只是，身為讀者，看到這個(gè)書名還是會(huì)忍不住想：在世俗名利和商業(yè)大潮的沖刷下，哪里還有這個(gè)群體的身影呢？即便有，恐怕也是散兵游勇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上“們”了吧？而且，即便有，在這個(gè)美盲遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文盲的時(shí)代，在各種包裝炒作用流量和價(jià)碼驅(qū)逐真才實(shí)學(xué)的時(shí)代，還有多少人能夠識(shí)別他們身上真正的“藝術(shù)”含量呢？

馮驥才顯然深諳這種社會(huì)性的疑慮，同時(shí)，他還知道，除了“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”這兩個(gè)詞早已換了內(nèi)涵和外延，“文學(xué)”和“長篇小說”也已是今非昔比，所以他才破天荒地給一部小說寫了兩個(gè)說明：“寫在前面”和“序文：關(guān)于藝術(shù)家們”。他幾乎是用一種宣言的方式，一種倔強(qiáng)的“非虛構(gòu)”的態(tài)度，開始了自己的這一番分為前、中、后三卷的“虛構(gòu)”——時(shí)至今日，他或許不信任包圍藝術(shù)的人文環(huán)境了，但他還是選擇信任文學(xué)本身和美本身；他知道“藝術(shù)”周圍危機(jī)四伏、泡沫四溢，但他堅(jiān)信有一個(gè)真正的價(jià)值內(nèi)核值得堅(jiān)守和弘揚(yáng)。

這個(gè)價(jià)值內(nèi)核帶著由上世紀(jì)七、八十年代穿行而來的理想主義的底色，也一再充當(dāng)馮驥才創(chuàng)作之火的燃料，甚至是他之所以為他的精神基石。

事實(shí)上，馮驥才近年來的很多作品，從小說到紀(jì)實(shí)，都有這樣一個(gè)堅(jiān)守價(jià)值、堅(jiān)守美的“正念”，有一個(gè)理想主義的創(chuàng)作人格。當(dāng)然，他的身份早已不只是一個(gè)作家或畫家，他對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，更像是在廣袤的現(xiàn)實(shí)大地上、幽暗的歷史角落間、復(fù)雜的人事博弈中進(jìn)行的更大手筆的“創(chuàng)作”。因?yàn)橛辛诉@種格局闊大，他回到小說的時(shí)候，會(huì)讓人感覺到一種行云流水般的情之難抑，也會(huì)讓人感覺他刻意輕描“丑”和“亂”，重抹“美”和“純”的創(chuàng)作追求。因?yàn)檫@種“正念”無比強(qiáng)大，會(huì)讓人不自覺地進(jìn)入他以堂·吉訶德追隨騎士小說般的“堅(jiān)貞”構(gòu)建出來的“馮氏唯美空間”——世事洞明、人情練達(dá)之后的“唯美”，大概最符合藝術(shù)和文學(xué)的初心。

打開《藝術(shù)家們》，撲面而來的就是1975年充斥著老城天津的一股大亂剛治、人心思變的“早春”氣息；一股自然和城市水乳交融的“前現(xiàn)代”氣息；一股商品經(jīng)濟(jì)到來之前的“非世俗”氣息，近乎成人童話。三個(gè)年輕的朋友楚云天、羅潛、洛夫，有自己的秘密“沙龍”，分享繪畫、音樂和文學(xué)帶來的興奮，分享成群結(jié)隊(duì)思考的快樂。那時(shí)候，黑暗依稀遠(yuǎn)去，未來依舊空茫；物質(zhì)只能清貧，精神向往富足；人與人的關(guān)系很緊密、很單純。對那時(shí)的青年一代而言，劫后余生的感覺仿佛苦海里開出蓮花，風(fēng)暴后初陽乍現(xiàn)；心有余悸是有的，但更多的是被壓抑已久的生命能量亟需噴發(fā)。主人公楚云天就這樣享受著，徜徉著，甚至與女孩兒田雨霏純情地曖昧著。

此時(shí)的他，是野生“藝術(shù)家”中的一員，或者說，此時(shí)的“藝術(shù)家們”，遍布田野。他們絕大多數(shù)不是科班出身，但他們以生活為藝術(shù)，以藝術(shù)為生活。為了勸誡楚云天在愛情上的迷失，幫他保住家庭，兩個(gè)好朋友用的方法甚至都是“藝術(shù)”的，理解地寬容、善意地提醒，不動(dòng)聲色地化解——藝術(shù)家處理生活矛盾的方式，也是有意境的、可堪審美的。

而除了“審美三劍客”，書里還寫到世外高人徐老師、鋼琴家延年、版畫家唐尼等等。甚至，此時(shí)的普通人都有“藝術(shù)家”的氣質(zhì)，比如洛夫那個(gè)一遍遍只讀《辭海》的父親，還有擁有豐富藏書的蘇又生。在馮驥才筆下，身居陋室而“談笑有鴻儒，往來無白丁”是真實(shí)的歷史重現(xiàn)，“詩情畫意”也不是一個(gè)浪漫的形容詞，而是真真切切的生活本身。盡管這種生活的歷史底色是滯重沉痛的，但人性和人心在歷史暫停的黑暗時(shí)刻艱難摸索的，依舊是向往光明和美善的明天和未來。這種萬眾一心的一致向往，是馮驥才的“藝術(shù)家們”惺惺相惜、相濡以沫的大前提，也是歷史開啟八十年代的“人心向背”。

“八十年代”情結(jié)

每個(gè)經(jīng)歷過八十年代的人，都會(huì)從這個(gè)時(shí)代的羅盤中選取最符合自己心性的東西。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)時(shí)代就像一艘艘小船一樣，會(huì)因?yàn)椴煌说娘L(fēng)向不斷變化。而且，特別有意思的是，跟文壇后來習(xí)慣用代際命名作家不一樣，經(jīng)歷過八十年代的作家只能用創(chuàng)作流派，卻無法用“代際”命名，因?yàn)槟菚r(shí)候的文壇是幾代同堂：老的有“五四”一代，新的有“知青”一代，中間的則有“重放的鮮花”一代等等。浪漫主義和理想主義的底色在不同年齡、不同閱歷的人身上涂抹的色彩并不一樣，所以，后來的分化和流變似乎也是意料之中的事。但無論如何，他們都對這個(gè)人文風(fēng)氣濃郁，作家、藝術(shù)家引領(lǐng)潮流的時(shí)代充滿了眷戀。這一點(diǎn)，只需要看看查建英的《八十年代訪談錄》就可以有特別直觀的感受。

作為親歷八十年代、在那個(gè)年代成名的作家，馮驥才從不回避自己的“八十年代情結(jié)”。在五十年文化歷史的個(gè)人記錄中，他詳細(xì)回憶自己得到文壇前輩冰心、孫犁、巴金、韋君宜的眷顧，回憶自己和同代作家王蒙、張賢亮、劉心武、李陀的友誼；詳細(xì)記錄作為“現(xiàn)代派四小風(fēng)箏”之一，在創(chuàng)作的變與不變中左沖右突的探索。他從自我的變化感受社會(huì)的變化，從社會(huì)的變化反觀自我的變化。“變”，是他親歷八十年代的關(guān)鍵詞；“不變”則是他回顧、檢視和繼承八十年代人文精神的關(guān)鍵詞。

從這個(gè)角度說，《藝術(shù)家們》完全可以看作馮驥才的“精神自敘傳”，是他的另一本“個(gè)人文化史”。只是他講述八十年代的角度從文學(xué)為主變成了繪畫為主，他對“變”與“不變”的思考也從文風(fēng)變成了畫風(fēng)，從創(chuàng)作觀延展到價(jià)值觀，進(jìn)而到人情和世風(fēng)的變化，友情、愛情和親情則是這些變化的顯色劑。而且，因?yàn)槭切≌f、是虛構(gòu)，他的回憶和記錄反而可以掙脫人情的羈絆，回避對號入座的風(fēng)險(xiǎn)，變得更為灑脫和自由；問題意識(shí)，或者批判意識(shí)也變得更為銳利和深沉——“非虛構(gòu)”可能是拘謹(jǐn)?shù)摹?ldquo;真事隱”的，“虛構(gòu)”反而可能更接近真實(shí)，這或許是讀《藝術(shù)家們》給我們的意外啟發(fā)。

與前卷的愛情主線和后卷的誘惑主線相比，以八十年代為背景的中卷，沒有一以貫之的矛盾主線。這情形很像歷史重啟鍵摁下去的一瞬間，社會(huì)的角角落落全部活動(dòng)起來，每個(gè)人都自顧不暇，忙著應(yīng)對變化，無暇與他人發(fā)生深度的“碰撞”。“三劍客”也是如此：云天家的老宅子被返還了，父親卻去世了；他的《解凍》轟動(dòng)了，他一夜成名，迎來了自己的“光鮮時(shí)代”，也感受到了“名人”之苦。洛夫的畫被評論界關(guān)注，變成了“杰出人才”，開始走出國門了；他從美國帶回更加新鮮的資訊和藝術(shù)觀念，也吸引了活力四射、擅長經(jīng)營的女人郝俊走入他的生活，拉著他搞行為藝術(shù)，離市場越來越近。羅潛的小屋要拆遷了，他只能搬到郊區(qū)去；他依舊固守自我，安靜畫畫。與外界的日新月異相比，此時(shí)的羅潛似乎成了“落伍”的象征。

托爾斯泰說：“藝術(shù)的發(fā)展是每個(gè)時(shí)代活力和意義的最高驗(yàn)證。”在八十年代那個(gè)求新求變的“前消費(fèi)時(shí)代”（阿城語），藝術(shù)是易感的，也是包容的。它被時(shí)代逼迫尋找新穎，又反過來為時(shí)代變革提供證據(jù)。《藝術(shù)家們》準(zhǔn)確記錄了藝術(shù)和時(shí)代的這種緊密互動(dòng)，同時(shí)，馮驥才，或者楚云天也感受到了“變”的辯證：如洛夫般一味求變，為了求變丟掉了自我，一定是不可取的；如羅潛般自成一統(tǒng)，把時(shí)代巨變關(guān)在窗外，或許也是有待商榷的；唯有邊參與時(shí)代、參與生活，邊堅(jiān)守自我、堅(jiān)守藝術(shù)，才是藝術(shù)家的理想狀態(tài)，也是保持創(chuàng)造力的正途。所以，小說才特意寫到安徽的野生山水畫家易了然，寫到河南洛陽專心畫巨幅農(nóng)民工進(jìn)城大畫的高宇奇，寫他們投身時(shí)代和藝術(shù)的義無反顧，寫他們與時(shí)代不遠(yuǎn)不近、若即若離的關(guān)系，寫他們帶給楚云天的震撼和啟示，肯定藝術(shù)追求第一、自我創(chuàng)造力第一的價(jià)值觀，他們無論如何都不丟掉藝術(shù)家主體性的自我堅(jiān)守。

然而，置身歷史中的人們，往往無法清晰地意識(shí)到這些，他們只是按照自己的本心和選擇，走向或悲劇或喜劇的結(jié)局。在八十年代這個(gè)“歷史前所未有之大變局”面前，即使是一起出發(fā)的朋友，也總是會(huì)有命運(yùn)的分歧，會(huì)有價(jià)值觀的相互隔膜，有悲歡的漸不相通。坦承有“八十年代情結(jié)”的馮驥才，擁有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的馮驥才，終究沒有因“唯美”丟掉“生活”，沒有掉到“懷想大于反思”的浪漫情感窠臼里面去，也終究沒有忘記現(xiàn)實(shí)主義小說的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)、不同人物的象征性設(shè)置和人性復(fù)雜的永恒性。唯其如此，《藝術(shù)家們》具備了為“八十年代學(xué)”（李陀語）增添新樣本的特質(zhì)。

小說中也有大量的關(guān)于繪畫的知識(shí)，關(guān)于中外繪畫技法、畫家命運(yùn)、審美格調(diào)的議論，尤其是關(guān)于藝術(shù)與生活、與時(shí)代、與自我的關(guān)系的辨析，關(guān)于“政治畫、文人畫、商品畫”的傳統(tǒng)和演變，充滿了真知灼見。所有這些，都是《藝術(shù)家們》不可或缺的部分，也是所有“老更成”的“庾信文章”包含的智慧和見識(shí)。甚至可以說，《藝術(shù)家們》作為小說，最重要的并非是構(gòu)建情節(jié)發(fā)展和命運(yùn)轉(zhuǎn)折，而是構(gòu)建一個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)交相輝映的“場域”、一種藝術(shù)和社會(huì)的開放性“關(guān)系”，渲染讀者既熟悉又陌生的藝術(shù)圈的“氣氛”。而一個(gè)寫作者想要做到這一切，需要的不僅僅是創(chuàng)造的火焰，更需要人文的冷靜——眾所周知，繪畫在那個(gè)時(shí)代的反思和探索曾怎樣牽動(dòng)意識(shí)形態(tài)的神經(jīng)，而“八十年代”這個(gè)詞又包含著多少需要深度清理的精神謎團(tuán)。

傅雷先生在《世界美術(shù)名作二十講》中，講到十八世紀(jì)中葉古典主義風(fēng)尚受到反動(dòng)的時(shí)候，藝術(shù)批評的倡始者狄德羅在著名的《畫論》中，曾提出一個(gè)著名的問題：一個(gè)社會(huì)所求于藝術(shù)品的是什么？狄德羅由此展開為大眾趣味的辯護(hù)，他認(rèn)為首先是“動(dòng)人”的情緒，是“一般人的共同情緒”。他反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。八十年代的中國文化界，社會(huì)對藝術(shù)品的所求恰是這種“動(dòng)人的情緒”，藝術(shù)家們也無心“為藝術(shù)而藝術(shù)”，二者出現(xiàn)了所求的合流，所謂“黃金時(shí)代”的含義之一，大概也是指這種蜜月般的合流；后來，隨著先鋒藝術(shù)的引進(jìn)越來越多，隨著社會(huì)的改革開放，隨著市場經(jīng)濟(jì)，社會(huì)的所求和藝術(shù)家們的所求越來越分化。

“美的敵人不一定是丑，還有俗”

相對來說，《藝術(shù)家們》的最后一卷或許是最難寫的——生活離現(xiàn)在的讀者越來越近，雅俗越來越難分軒輊，現(xiàn)實(shí)越來越紛繁復(fù)雜、難以概括和提煉。在這樣的情形下，要將小說的價(jià)值觀和美學(xué)風(fēng)格貫徹到底，不僅需要直面摧毀“美”的力量，也需要直面“藝術(shù)”本身的變異，直面“藝術(shù)家”群體的自我摧毀和自我貶值。更需要給所有的人物一個(gè)合情合理的結(jié)局，讓同步生活著的讀者信服。這也是為什么現(xiàn)實(shí)越來越難寫，有分量的現(xiàn)實(shí)主義小說越來越稀缺的原因。

然而，《藝術(shù)家們》完成得很好，甚至在三卷中，這一卷更好。如果說前兩卷的楚云天，給人留有“出淤泥而不染”的“審美英雄”印象的話，那這一時(shí)期的他，人到中年、功成名就，卻反而有了彷徨和困惑，有了無力感，甚至險(xiǎn)成欲望的俘虜——作為藝術(shù)形象，此時(shí)的楚云天不再僅僅是一個(gè)“崇尚審美的人”，而是有了更復(fù)雜的心緒，有了看不清年輕女人白夜的判斷盲區(qū)，也有了創(chuàng)作“文人畫”的更多心得，因而也顯得更為飽滿和真實(shí)了。

此時(shí)，藝術(shù)全面市場化了，拍賣行比美術(shù)館紅火，會(huì)賣畫比會(huì)畫畫重要。其中活躍著的藝術(shù)掮客，也不再是在商言商的拍賣行老板，連楚云天敬重的民間高人俞先生，也變成了市場的擁戴者。小說中有兩場精彩的對話，一是和嘉和拍賣行馬總的，一是和俞先生，角度、格調(diào)雖然不同，作者的褒貶也不同，但最后的指向卻是對市場一致的臣服。

面對這只“看不見的手”，楚云天不斷警惕被它擺布，也不斷抗拒各種被“綁架”，但終究也難以招架它的無孔不入。實(shí)際上，每個(gè)藝術(shù)家都已經(jīng)難逃它的手掌心了。與前卷寫到的，脅迫藝術(shù)的力量來自不正常的意識(shí)形態(tài)；中卷寫到的，藝術(shù)本身的極致探索也會(huì)讓它喪失主體性相比；后卷寫到市場的時(shí)候，作家的態(tài)度沒有這么確鑿了，因?yàn)槭袌龅牧α扛N身、更強(qiáng)大，即便最潔身自好的藝術(shù)家也無法脫離開它；它打著公平的旗號給藝術(shù)家提供個(gè)人空間，并不一味地招人討厭，所以，它對人的操控可能更無形，對藝術(shù)的傷害可能更大。

看上去，藝術(shù)家們終于實(shí)現(xiàn)了孜孜以求的個(gè)性化，但他們卻大多面臨著被市場各個(gè)擊破的悲劇：“三劍客”中的洛夫，投河自我了斷；最“清高”的羅潛，先是賣畫養(yǎng)家糊口，后來也奔赴市場前沿廣東去賣畫；擅長畫藏畫的青年畫家余長水，為了生存，不斷放棄自我屈從市場規(guī)則；當(dāng)年才華橫溢的版畫家唐尼，出國后變成了迎合西方趣味的“水墨山水”畫家；老一輩畫家唐三間為了市場的強(qiáng)大需求專畫梅花，連當(dāng)“右派”的苦難經(jīng)歷都變成了炒作畫價(jià)的籌碼。亂象叢生中，楚云天最欣賞的、也寄托了作家最純粹理想的高宇奇竟因車禍命喪太行。如今，楚云天在整個(gè)“藝術(shù)江湖”中唯一牽掛的，就剩“大隱隱于黃山”的易了然了……

堅(jiān)守者勢單力薄，投誠者山呼海嘯，被市場喚醒的世俗名利全面占領(lǐng)了藝術(shù)，催生了藝術(shù)市場的“繁榮”。而為了共享“繁榮”，即使是有才華的畫家如于淼、余長水、白夜者，也需要更多地把功夫下在“詩外”。看到這樣的情形，相信每一個(gè)讀者都會(huì)會(huì)心苦笑——這匪夷所思的現(xiàn)象又豈止是藝術(shù)界呢？

小說中寫，功成名就之后，楚云天的家依然以“美”而不是“闊”為布置準(zhǔn)則，并以此為“家風(fēng)”傳承給女兒怡然，讓她從小就接受父母的生活箴言：“美的敵人不一定是丑，還有俗。”只是，“敵人”越來越強(qiáng)大，堅(jiān)守“美”的門檻越來越高；而且，審美能力不再是進(jìn)入這個(gè)門檻的唯一口令，還有家庭出身、社會(huì)資源和社會(huì)等級等等——不是每個(gè)藝術(shù)家都如楚云天般幸運(yùn)，事實(shí)上，更多的人都需要首先在藝術(shù)追求和自我生存之間苦苦掙扎。魯迅說的：“人必活著，愛才有所附麗”是亙古不變的真理，無論這愛是男女間的，還是給藝術(shù)的。

藝術(shù)家是真人，活過且會(huì)被遺忘

小說中寫，楚云天出身于名醫(yī)世家，和同樣出身的妻子青梅竹馬。“文革”結(jié)束后，他們位于天津五大道上的老宅被返還，生活的改善也可想而知。盡管算不上鐘鳴鼎食，但至少，他從來沒有像兩個(gè)好朋友洛夫和羅潛一樣，有過真真切切的“底層人民”的煩惱。這樣的生活起點(diǎn)，決定了他的審美起點(diǎn)和美學(xué)無意識(shí)。當(dāng)他感受著老城天津作為文化空間的歷史和滄桑的時(shí)候，兩個(gè)好朋友的日常生活就是這滄桑的一部分，他們眼中的城市甚至拒絕著他們養(yǎng)家糊口的卑微需求。

如此說來，“俗”作為藝術(shù)或者藝術(shù)家的“敵人”，包含很多層面，暴發(fā)戶心態(tài)、審美格調(diào)低下和創(chuàng)作上的陳詞濫調(diào)都只是其中最弱小的力量。而一旦穿衣吃飯、繪畫必備的顏料紙張的消耗、養(yǎng)家糊口的責(zé)任、人事紛爭、愛的需求等等都露出俗不可耐的猙獰面目，藝術(shù)家的一籌莫展才會(huì)更令人扼腕嘆息。歷史上，深受這種“俗”折磨的最典型的例子莫過于天才梵·高了。他在《親愛的提奧》里寫：畫油畫就像娶了一個(gè)花不夠錢的媳婦，讓人大傷腦筋。而他最困頓、不得不反復(fù)向弟弟要錢的時(shí)候，他甚至對自己還需要吃喝都感到恥辱。天才也要吃飯，還有什么比這更能彰顯藝術(shù)家和世俗的絕妙關(guān)系！

書中，這種更加無可抗拒的“俗”，摧毀了羅潛的潔身自好，也成了壓在洛夫身上的最后一根稻草——拍賣會(huì)前，曾經(jīng)的合作伙伴于淼的春風(fēng)得意和步步緊逼，已經(jīng)提前宣告了洛夫的絕境。著名畫家吳冠中在回憶恩師林風(fēng)眠的文章《雁歸來》中說，在藝術(shù)家行進(jìn)的路上，的確有一個(gè)“潘多拉的大匣子”，里面會(huì)飛出吹牛、拍馬、妒忌、誹謗、爭權(quán)、奪利……而看似超越了這些問題的藝術(shù)家楚云天，面臨的卻是更高層級的“俗”：愛的煩惱。

《藝術(shù)家們》讓人印象最深刻，寫得也最動(dòng)人的，是楚云天的愛情和婚姻。尤其是其中的愛情細(xì)節(jié)：以古董貼墻丈量臂幅的浪漫，以一束滿天星貫穿起的熟悉又陌生的誘惑，都讓人過目難忘——如果小說也是有年齡的，那人到老年的馮驥才寫的小說卻是青壯年的，這種反差，也是一個(gè)作家創(chuàng)作生命力的最佳證明，難怪諾貝爾獎(jiǎng)獲得者布羅茨基晚年的時(shí)候曾建議，一本書的封面除了要署上作者的名字，還應(yīng)該標(biāo)注作者的年齡。

而如果說楚云天和雨霏的愛情，是精神至上的年代中一次浪漫插曲的話，那他被白夜誘惑，則是名利至上的年代一次不由自主地迷失，是美和才華給他制造的一次陷阱。這兩次精神出軌，或許豐富了他的生命體驗(yàn)、滋養(yǎng)了他的藝術(shù)，但切切實(shí)實(shí)損害了他的婚姻。小說的結(jié)尾，盡管妻子在負(fù)氣出走多年之后回來了，但楚云天老了，野草茂盛，物是人非。至此，時(shí)間，這個(gè)藝術(shù)家最強(qiáng)大的敵人，也露出了勝利的微笑。

可以說，馮驥才用手中的文學(xué)和繪畫兩支筆，為藝術(shù)家們搭建出了一個(gè)封閉自足又包羅萬象的文本空間。這個(gè)空間寫實(shí)又寫意，平面又立體，感性又理性。最重要的，他把自己作為這個(gè)空間中真正的一員，全身心交付，情感、見解、困惑和憂慮。他不只背負(fù)著作為作家的“社會(huì)責(zé)任”十字架，作為藝術(shù)家，他依舊責(zé)無旁貸，正如畢加索在《立體派聲明》里說的：“人們說我是一個(gè)尋找者。我不尋找，我見到。”“我們只想表現(xiàn)出我們內(nèi)心的東西。”

在世俗面前，藝術(shù)家是永遠(yuǎn)的孤獨(dú)者，盡管在名利喧囂中習(xí)慣孤獨(dú)并不容易，但這種自我歸隱是所有藝術(shù)家的必然結(jié)局。當(dāng)然，在馮驥才這里，這結(jié)局還有另一重更不可摧毀的含義：無論如何，他終究還是選擇了堅(jiān)持等妻子回來，一直在自家院子給妻子留著位置。傅雷說：中國的詩與畫，都具有無窮與不定兩種元素，讓讀者的心神獲得自由體會(huì)、自由領(lǐng)略的天地，而這種美的目標(biāo)、美的終極，是“隨意”，而楚云天妻子的名字，恰恰是“隋意”。這令人溫暖的“大團(tuán)圓”結(jié)局，是馮驥才以一個(gè)藝術(shù)家的人格自覺，一顆忠誠于美的赤子之心給出的答案：無論有多少不可回避的問題擺在面前，真正的藝術(shù)家都是以美為終極目的的。美即歸宿，美即永恒。