重木/文 宣稱為“首部4K全景聲粵劇電影”的《白蛇傳·情》的預(yù)告片最先是在B站上火的。

其頗具東方傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的特效與意境在B站中獲得了眾多觀眾的稱贊和推崇，由此使得這部原本就缺乏專業(yè)商業(yè)運營、宣傳和推銷的粵劇電影在年輕觀眾中獲得了難得的流量，從而使其一方面得到了更多的關(guān)注度，讓網(wǎng)絡(luò)一代的年輕人走進電影院觀看（雖然各地排片量依舊有限）。

“粵劇電影”這一類型，對當(dāng)下眾多浸淫在網(wǎng)絡(luò)、短片和西方好萊塢大片中的年輕人而言是個陌生的概念，因此對其的關(guān)注和熱議中就帶有強烈的好奇感，再加上其區(qū)別于以往此類粵劇電影的制作模式--即《白蛇傳·情》不再僅僅如曾經(jīng)那樣只是舞臺劇的紀(jì)錄片，而是按照電影的形式對其進行電影化處理--從而使其更加符合當(dāng)下年輕人的觀影和審美習(xí)慣。

《白蛇傳·情》的導(dǎo)演和演員們接受采訪時，都反復(fù)提及這一改變。如果我們把它放入粵劇電影發(fā)展的大背景中去看，便會發(fā)現(xiàn)進入現(xiàn)代化之后，各種中國傳統(tǒng)劇種都在努力地尋求創(chuàng)新與改變。

一、傳統(tǒng)劇種的現(xiàn)代化

無論是粵劇研究者羅麗的《粵劇電影史》，還是日本學(xué)者研究京劇的專著《京劇二百年》，都給出了同一個判斷：伴隨著近代西方思潮的進入，幾乎所有中國傳統(tǒng)劇種都經(jīng)歷了一個“現(xiàn)代化”的過程，即無論是來自劇種內(nèi)部的壓力，還是外部的影響，這些傳統(tǒng)劇種--以京劇為代表--都開始根據(jù)現(xiàn)代性的要求來改造自身。

而傳統(tǒng)戲劇與電影的結(jié)合從1905年便已經(jīng)開始，中國第一部電影，是京劇老生譚鑫培表演的《定軍山》片段。其后，傳統(tǒng)戲曲漸漸出現(xiàn)了一種結(jié)合形式，即部分采用劇種舞臺素材，制成故事片，如1930年默片時代的粵劇電影《左慈戲曹》和《客途秋恨》等。

傳統(tǒng)劇種與西方電影的結(jié)合，可以看作是前者現(xiàn)代化的一個重要手段。以粵劇電影的嘗試為例，在1933年，首部粵劇電影有聲片《白金龍》在票房上獲得成功，并且由此促使上海天一影片公司南下香港開設(shè)電影分廠，制作粵劇和粵劇電影，在廣州、香港與東南亞等地頗受歡迎，粵劇的電影化也在這一過程中漸漸實現(xiàn)，從而成為香港與東南亞地區(qū)廣東華僑們現(xiàn)代日常生活中的重要娛樂項目。《白蛇傳·情》所承接的便是這一歷史背景，尤其是當(dāng)大陸粵劇電影在1949年后幾乎陷入生產(chǎn)停滯之后。

雖然許多經(jīng)歷了“現(xiàn)代化”改造的傳統(tǒng)劇種在其后依舊綿延不絕，但其在大眾社會以及現(xiàn)代日常生活中的影響卻日漸衰退。在ColinMackerras的專著TheRiseofthePekingopera中，他指出京劇在18、19甚至20世紀(jì)初，仍然在人們?nèi)粘Ｉ钪芯哂杏绊懥Γ苍诂F(xiàn)代中國的誕生中扮演著重要的角色。

但這一影響隨著西方娛樂的傳入而開始衰退，在盧漢超研究20世紀(jì)上海普通居民日常生活的專著《霓虹燈之外》里，作者已經(jīng)提及，那時的民眾日常娛樂已開始多元化，從傳統(tǒng)的到茶樓看戲，漸漸演變?yōu)槿ブT如大世界等娛樂場欣賞歌舞……電影的傳入也開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇作為民眾日常文娛消費的主宰地位，當(dāng)人們走進劇院正襟危坐地欣賞時，戲劇所具有的生命力便開始陷入危機。

梅蘭芳是第一個對傳統(tǒng)京劇運營模式進行西化的京劇演員，他借助西方戲劇的管理和運營模式，把傳統(tǒng)組織松散的京劇轉(zhuǎn)化成一個專業(yè)的、西方化的劇種，從而開啟了其后戲劇藝術(shù)化和劇團化的變革。就如吳存存在其《戲外之戲》中指出的，在過去觀看戲曲，并不如我們當(dāng)下走進戲院欣賞戲劇那般嚴(yán)肅，茶樓或是戲院也并非一個專業(yè)表演空間，而是一個人際交往、消遣、娛樂和展現(xiàn)的場所。

就如小說《品花寶鑒》中所描寫的那樣，戲曲表演時，底下的觀眾往往是吵雜的、不專注的，正是這一看似混亂的場景，反映著戲曲本身所具有的生命力。而當(dāng)它開始現(xiàn)代化，變成威嚴(yán)的劇院舞臺上的藝術(shù)作品時，人們便不敢再對其輕易褻瀆，而與其的距離也便由此拉開。

二、遭遇危機

當(dāng)下的我們，或許很難理解如今無論是被稱作“國粹”的京劇還是優(yōu)雅的昆曲，或是其他地方劇種，在傳統(tǒng)中都是通俗、大眾和城市文化的一部分，其主要受眾--大概除了昆曲，更多吸引智識階層--大都是城市普通居民，具有強烈的世俗性。

而我們今天所面對的各種戲劇，則大都已經(jīng)失去了這樣的親和性。即伴隨著近代知識分子以及相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)專業(yè)人士對其的“現(xiàn)代化”改造，諸多劇種變得越來越知識分子化、藝術(shù)化和專業(yè)化，最終使其成為劇院舞臺上的藝術(shù)品。為了能夠欣賞它，觀眾便需要一定的相關(guān)了解，否則很難親近或是看懂它。

而這也不就是當(dāng)下眾多傳統(tǒng)劇種所遭遇的危機嗎？無論是國粹京劇、典雅昆曲還是諸如粵劇或黃梅戲等其他劇種，它們都不得不面對觀眾越來越少的尷尬。晚清民國時期，那些努力借助西方理念來改造傳統(tǒng)戲劇的人，或許也沒有想到，原本頗具野蠻生長氣勢的傳統(tǒng)戲劇，在獲得新生的同時又面臨新的危機，成為一種被擺設(shè)在劇院舞臺上的古董，甚至變成某種“活化石”。

或許也正是這一危機意識的日漸加重，使得各種傳統(tǒng)劇種不斷尋找突圍的路徑，以期望生出新的花朵，粵劇電影《白蛇傳·情》，或許是這一嘗試中較為出色的案例。

導(dǎo)演張險峰在接受采訪時多次強調(diào)，為了讓傳統(tǒng)粵劇《白蛇傳》能夠適應(yīng)電影形式，而不得不對其進行大刀闊斧的刪減和修改，如整個故事時長的縮短、故事情節(jié)的簡化以及表演形式的改變等等。

這些修改的目的是為了讓原本作為舞臺表演的粵劇能夠“更像電影”，更符合當(dāng)下--尤其是年輕觀眾的娛樂習(xí)慣；其中的水墨式特效，也是為了滿足被好萊塢大片各種恢弘特效影響的年輕觀眾的審美品味。而電影中對粵劇《白蛇傳》舞臺表演中原本一些特色的保留（如水袖），以及使用傳統(tǒng)東方式審美則是作為其主要特色--B站上收到的諸多正面回饋，也證明了他們這一次嘗試很成功。

不過，如就此認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇找到了復(fù)興的門徑，也操之過急。諸多評論指出，此次《白蛇傳·情》的熱議本身，帶有強烈的獵奇和新鮮感，因為粵劇電影在當(dāng)下國內(nèi)的電影版圖中，本就屬于邊緣甚至湮沒無聞的位置，因此這一嘗試對粵劇能帶來多大的影響，尚未可知。

主要的裂痕依舊存在，伴隨著各種傳統(tǒng)劇種的藝術(shù)化和專業(yè)化，它們與與普通觀眾之間距離仍在增大，尤其是在當(dāng)下電影生產(chǎn)過剩、電視劇成堆且短視頻日漸成為新的注意力經(jīng)濟主流時，年輕一代是否還有留給欣賞傳統(tǒng)戲劇的空間，是很值得懷疑的。除此之外，伴隨著現(xiàn)代戲曲教育的缺失（這一點可以和西方--尤其是英國--在其通識教育中對莎士比亞戲劇的注重作比較），一般人如果不是感興趣或有意涉及，對傳統(tǒng)戲劇的了解仍然相當(dāng)有限。

三、在當(dāng)代的創(chuàng)新與突破

2004年，在著名作家白先勇先生的主持下，昆曲傳統(tǒng)劇目《牡丹亭》進行了重新制作，并命名為《青春版牡丹亭》。在其眾多的重新創(chuàng)造中，首先是把傳統(tǒng)五十五折的的戲濃縮刪改為二十九折，以符合當(dāng)下舞臺表演形式與時間。與此同時，他們還對舞美進行了頗大的修改，尤其是根據(jù)當(dāng)代審美對其重新設(shè)計……《青春版牡丹亭》在白先勇等人的大力推介下在國內(nèi)外上演，獲得了頗多的贊美。而就如白先生在接受采訪時多次所指出的，他希望這一版《牡丹亭》能吸引更多的年輕人，并讓他們喜歡上傳統(tǒng)的昆曲藝術(shù)。

對于無論是在B站為《白蛇傳·情》打call、做“自來水”的年輕人，還是那些喜歡《青春版牡丹亭》的年輕人來說，對傳統(tǒng)劇種的喜歡，除了帶有一定的好奇之外，往往還摻雜著許多“懷舊”色彩。通過這些古老的、幾乎和我們當(dāng)下的日常生活完全沒關(guān)系的傳統(tǒng)戲曲，讓他們對“傳統(tǒng)的”中國有了一個美麗的想象，或者說，更加鞏固了在其他領(lǐng)域內(nèi)所構(gòu)建起的關(guān)于傳統(tǒng)中國以及其文化、特色和魅力的想象。

其中頗為典型的便是所謂“東方式”審美，無論是對《白蛇傳·情》的布景和意境的贊美，還是對《青春版牡丹亭》中服化道的喜愛，其中都涉及我們對傳統(tǒng)中國審美的想象。而在當(dāng)下這個普遍西化且同質(zhì)化嚴(yán)重的審美環(huán)境下，這些來自傳統(tǒng)的審美不僅為年輕人增添了新鮮感，也成為現(xiàn)代注意力消費中新品。正是因為對《白蛇傳·情》東方式、潑墨的意境和審美的推崇，使得眾多年輕人不遺余力地推介這部新片，而與其是否是粵劇電影似乎并無直接的聯(lián)系。

這里還涉及另一個問題，即語言上的差異也導(dǎo)致當(dāng)下主要接受普通話教育的年輕人很難在無字幕時聽懂各種以地方方言作為主要表演語言的傳統(tǒng)戲劇。而除了京劇，被稱作“五大戲曲劇種”中的黃梅戲、越劇、評劇和豫劇也都以各自的地方方言作為主要表演語言，因此也在很大程度上阻礙了其更廣闊的傳播。這也就是為什么粵劇電影一開始在香港、廣東與東南亞華僑中頗受歡迎的原因。

電影《白蛇傳·情》的唱詞依舊來自傳統(tǒng)的粵劇，臺詞配以字幕，就如其他外文電影一般。恰恰是在這里，我們看到傳統(tǒng)戲劇和電影結(jié)合的一個小優(yōu)勢，即年輕觀眾不必再擔(dān)心如坐在劇院中對其唱詞一無所知的尷尬局面；而也正是在當(dāng)下電影本身多元化的情況下，戲曲電影或許可以借助其表現(xiàn)手段，獲得更廣泛地影響和傳播。

四、當(dāng)代里的傳統(tǒng)

突破與糾結(jié)往往一體兩面。

有著自身一系列成體系表演模式的各類傳統(tǒng)劇種，是否真的能放棄其自身傳承百年的特色，去滿足電影制作或是其他現(xiàn)代媒介形式的要求？因為在電影化中，許多東西必然會與本劇種的某些固定特色產(chǎn)生沖突。

改造的同時必然拋棄一些什么，在內(nèi)外壓力的夾擊下，傳統(tǒng)戲劇的危機將一直存在。無論是白先勇制作的《青春版牡丹亭》，還是此次的粵劇電影《白蛇傳·情》，都可以看作是傳統(tǒng)戲曲劇種的新一輪改造和突破，即希望借助現(xiàn)代媒介來傳承，只是這其中的“度”和平衡該如何保持，是每一位改造者的考驗。

在陳凱歌的《霸王別姬》中，當(dāng)段小樓面對進城的解放軍時，曾自信滿滿地說，無論誰來都還是要看戲的。

段小樓不知道的是，隨著時代發(fā)展，“看戲”這一天經(jīng)地義的日常消費行為一去不復(fù)返。在那個隨之而來的時代，人們也不再如曾經(jīng)那般需要戲曲了，因此它不得不去尋找一條新的道路存活下去。

在當(dāng)下這個娛樂形式日新月異的時代，有人在不斷地尋找和嘗試著新的方法，讓傳統(tǒng)的戲曲借助新的媒介出現(xiàn)在我們的生活中。我們或許不知道這些努力的結(jié)果如何，但這一行為本身就值得贊美！