（19世紀巴黎上流社會   CFP/供圖）

高林/文

《天鵝之舞》是我們理解《追憶似水年華》和普魯斯特的一把鑰匙。雖然這字典一樣的兩本書里，普魯斯特僅僅出現(xiàn)在序言、第一章、還有全書的最后兩章中，但它卻充分向讀者展示出了普魯斯特成為普魯斯特的那個舞臺——促使一個偉大藝術(shù)家覺醒的世界。

對今天的讀者來說普魯斯特就是一個天才的偉大作家，這是普魯斯特成名以來傳記作家和研究者給后來人的最大誤導(dǎo)。如果回到普魯斯特自己的那個世界，就會發(fā)現(xiàn)普魯斯特在絕大多數(shù)人心目中并不是一個偉大的作家，至少在他生命的絕大部分時間里沒人覺得他是一個偉大的作家。

普魯斯特生于1871年，1922年逝世，一共活了51年。《追憶似水年華》第一卷出版于1913年，那時候他已經(jīng)42歲了，距離生命結(jié)束也只剩下九年。即便出版了《追憶似水年華》的第一卷，普魯斯特依然只在一小群藝術(shù)家和作家中間得到了承認。大眾媒體和主流評論家對他的作品不感興趣，在爭取評論界來關(guān)注自己的作品的同時，普魯斯特不得不承認他比很多新人還要“不知名”！

跟一個42歲的文學(xué)新人相比，普魯斯特還有一個更為人所知的形象。那就是“山茶花時代”的普魯斯特在巴黎上流社會贏得的名聲。在哮喘病還沒有動輒把他捆在床上幾個月或幾年的歲月里，普魯斯特穿著精致的禮服，扣眼插著夸張的山茶花在巴黎上流社會里縱橫馳騁。“全巴黎最會吹捧人的人”是山茶花時代的普魯斯特贏得的響亮名號。普魯斯特對社交的愛好、還有他對貴族那種發(fā)自內(nèi)心的崇拜，為他贏得了很多人的友誼，比如本書中一個無所不在的人物羅貝爾-德-孟德斯鳩伯爵（《追憶似水年華》里夏呂斯男爵的原型）作為“全巴黎最需要人吹捧的人”，就和普魯斯特建立起了深厚的友誼。

上流社會的人們因為普魯斯特既能當面奉承，又會在巴黎的報紙上用“全體巴黎人”這個響亮的筆名匿名吹捧自己而歡喜他。但匿名撰寫社交新聞這個愛好，帶給普魯斯特的卻并不僅僅是成功。事實上很多人都認為普魯斯特是一個會在報紙上匿名爆料的人。比如《天鵝之舞》中的一位女主角，盡管和普魯斯特保持了多年的友誼，卻還是對別人抱怨“普魯斯特這個人”、躲在角落里“鬼鬼祟祟”、“不知在刺探些什么”！

而且普魯斯特在“山茶花時代”所取得的社交成功，還進一步損害了他的文學(xué)事業(yè)。對當時的大部分評論家和文人來說，普魯斯特就是一個世紀之交在上流社會吹吹拍拍、打聽八卦、然后信謠傳謠的人、一個在報紙上堆砌肉麻詞匯的“文學(xué)長舌婦”。這一點也可以解釋為什么紀德在收到《追憶似水年華》第一部的手稿的時態(tài)度如此冷漠。

所有這些已經(jīng)被歷史滌蕩的事實疊加在一起就能看到另一個普魯斯特。一個富裕的上層猶太市民的普魯斯特、有錢、有品位、但病態(tài)的崇拜貴族的普魯斯特、一個作為社交明星的普魯斯特，甚至于一個想要成為社交明星而不得的普魯斯特。

這樣的一個普魯斯特是怎么成為生命盡頭那個偉大的藝術(shù)家普魯斯特的？山茶花時代的普魯斯特是怎么變成《追憶似水年華》的作者的？答案就是一個偉大藝術(shù)家的自我覺醒，這也正是普魯斯特自己所概括的《追憶似水年華》的主題。而《天鵝之舞》則展示了普魯斯特這個作家所覺醒的那個世界，那是普魯斯特想要征服卻沒能成功的那個世界，而其中剛好有另一個普魯斯特，而且是更成功的普魯斯特，那就是夏爾-哈斯，《斯萬家那邊》里夏爾-斯萬先生的原型。

從某種意義上說夏爾-哈斯就是普魯斯特的夢想，如果“山茶花時代”的普魯斯特能夠得償所望，無論他自己是否承認，他客觀上都會變成另一個夏爾-哈斯。因為在每一個普魯斯特倒下去的地方，夏爾-哈斯都捷足先登。或者說在每一個夏爾-哈斯高歌猛進從勝利走向勝利的領(lǐng)域，普魯斯特都嘗到了失敗的痛苦。

夏爾-哈斯是第一個被接納進入騎師俱樂部的猶太人，也是少有的能讓整個上流社會至少當面對他笑臉相迎的猶太人，他和所有普魯斯特不得其門而入的大貴族和貴夫人們都建立起了深厚的友誼。本書的第二位女主角格雷弗耶伯爵夫人對夏爾-哈斯推崇備至，既邀請他參加自己的封閉沙龍，又請他陪自己參觀一年一度的沙龍展。相比之下普魯斯特盡管也多年出入伯爵府，卻從沒有機會參加“封閉沙龍”，只能參加公開的招待會。

為什么普魯斯特沒能成為另一個夏爾-哈斯？如果從這個角度再來看看《天鵝之舞》，就會發(fā)現(xiàn)答案均勻地分布在全書的每一個部分里。在普魯斯特所生活的時代，法國貴族已經(jīng)失去了自己的權(quán)力。依照來源和政治立場法國貴族可以分為三類：擁護波旁王朝的“正統(tǒng)派”、本書的女主角塞維涅伯爵夫人就屬于這一派；擁護奧爾良王朝的“奧爾良派”，格雷弗耶伯爵夫人屬于這一派；還有擁護1870年才垮臺的拿破侖三世的“波拿巴派”。

對正統(tǒng)派來說，從1830年開始就已經(jīng)失去了權(quán)力，到世紀末他們已經(jīng)喪失權(quán)力接近一個世紀了。奧爾良派稍好一籌，到1848年才被趕下臺，但到1900年也已有半個多世紀之久了。這半個世紀又是生活方式快速現(xiàn)代化，奢侈品、舒適性商品層出不窮的半個世紀，但所有這些也都價格不菲。普魯斯特可以給自己的朋友買勞斯萊斯轎車和飛機，但他不得其門而入的很多貴族卻沒有這么闊綽。

魯維洛瓦在他的《禮貌史》里說普魯斯特關(guān)于上流社會的描寫在各方面都非常準確，唯獨在錢的問題上很不真實，他筆下的每一個上流社會的人物花起錢來“都更像美國鋼鐵大王而不是法國貴族！”這個評論準確指出了普魯斯特和他心目中的上流社會的一個重大分歧：普魯斯特是闊綽的，不會算計金錢。但他眼中自帶光環(huán)的貴族們，如果這樣生活可能早就破產(chǎn)了。

例如書中的塞維涅伯爵夫人，雖然靠“亨利五世的寵姬”的名號，在上流社會如魚得水。但事實上無論是她還是她丈夫，其實根本不具備過奢華生活所需要的財產(chǎn)。塞維涅夫人是一個因為沒有陪嫁幾乎要進修道院的窮姑娘；伯爵是一個沒有多少財產(chǎn)，只能絕大部分時間在“亨利五世”的“流亡宮廷”里躲清靜的窮貴族。嫁給大富豪的格雷弗耶夫人，之所以選擇那樣一個“榆木腦袋”的丈夫，也是因為她的父母雖然出身王侯，卻沒有錢可以給她作陪嫁。而愿意娶她的那位伯爵，其實受封貴族才不到一個世紀，為了給自己的家族鍍金才接受了這樁婚姻。

這種爵位和財產(chǎn)通過婚姻的結(jié)合，被當時的人們叫做“給家紋鍍金”。本書開場的那場盛大舞會的女主人——薩岡王妃是位充滿門第之見的貴婦人，但她的父親其實是一個黑心的軍隊供應(yīng)商，靠讓法國士兵在普法戰(zhàn)爭里穿紙做的靴子才發(fā)了大財，為了讓女兒戴上王妃冠，花了一大筆嫁妝幫助時尚明星的薩岡親王重振了家業(yè)。

這樣的婚事如果發(fā)生在依然保持著君主制的其他歐洲國家，會被看作是“貴庶通婚”，而“貴庶通婚”是一個貴族在傳統(tǒng)觀念里能夠犯下的最大的幾樁罪惡之一。但失去權(quán)力的法國貴族，為了錢、為了維持自己的生活已經(jīng)顧不得門第、血統(tǒng)的“高貴”了。他們很清楚，無論自己的祖先是否可以追溯到圣路易的十字軍東征，只要破了產(chǎn)等待他們的就是跟別人一樣淪落街頭。

那么當貴族已經(jīng)失去了政治和財富上的優(yōu)越地位，為了維持生計甚至拋棄了身上唯一值得珍視的“門第”和“血統(tǒng)”，讓子孫后代身上流淌著“第三等級的血”，他們還能靠什么繼續(xù)趾高氣揚、繼續(xù)盛氣凌人呢？這是1830年以來的正統(tǒng)派、1848年以來的奧爾良派、1870年以來的波拿巴派所必須面對的問題。他們當中少數(shù)財富尚存的幸運者可以回避這個問題，但財產(chǎn)窘迫的塞維涅伯爵夫人就不行，甚至連格雷弗耶伯爵的妻子，伯爵夫人伊麗莎白也不行，因為她只是丈夫娶回家、用來證明家族高貴門第的活憑證。

這種處境尷尬的貴族女性卻要維持一個優(yōu)越的地位，保持自己的崇高形象，必須不斷尋找理由說服自己，給自己尋找一個在財產(chǎn)、權(quán)力之外的新自我認同的基礎(chǔ)。她們的選擇殊途同歸，最終都指向了同一個東西——藝術(shù)。藝術(shù)首先沒有具體的功能，對萬事追求實用的布爾喬亞來說藝術(shù)本身就違背“市民倫理”。對藝術(shù)的推崇就意味著對“實用主義”的反抗，能把人引向追求榮耀和優(yōu)雅的貴族趣味。同時藝術(shù)還不需要大筆的錢，至少不像飛機和新式汽車那么費錢。欣賞藝術(shù)還需要長期的積累和修養(yǎng)。所有這一切結(jié)合在一起，就讓藝術(shù)天然的產(chǎn)生了一種“發(fā)思古之幽情”的效果。藝術(shù)把每一個熱愛和欣賞它的人帶向過去，那個貴族支配一切、主宰一切的“黃金時代”。當國王客死異鄉(xiāng)，藝術(shù)給最后的貴族提供了一個新的王國。

到世紀末，藝術(shù)成了貴族階級的普遍共識，一個在財富、權(quán)力之外塑造自身優(yōu)越地位的理由。不僅僅是本書中的兩個貴族女性選擇了藝術(shù)。其實在她們身邊圍繞著的一系列貴族男性也選擇了藝術(shù)，比如格雷弗耶伯爵的“羅貝爾舅舅”，前文提到的孟德斯鳩伯爵，就以“須臾之物的國王”自居，把波德萊爾以來法國唯美主義運動變成了自己的運動。他的趣味、收藏、詩歌甚至是他的豪宅都是唯美主義趣味的化身，于斯曼因此把他寫成了自己的小說《逆流》的主角。

貴族物質(zhì)基礎(chǔ)的虛無化導(dǎo)致貴族的藝術(shù)化，而貴族的藝術(shù)化反過來又讓貴族展現(xiàn)出他們最吸引人的一面。一群舉止優(yōu)雅、被第三共和國隔絕在一切能夠發(fā)財致富的“庸俗事務(wù)”之外只能全身心的投入到“藝術(shù)的幻想”當中的貴族，本身就成了一群藝術(shù)家。

只有從這個角度才能理解為什么普魯斯特如此熱愛這些貴族，成了他們露骨的吹捧者。對普魯斯特來說藝術(shù)是生命中唯一值得追求的東西，從這個角度上我們也就找到了他和夏爾-哈斯最大的不同。對普魯斯特來說，貴族之所以可愛是因為他們熱愛藝術(shù)，而對夏爾-哈斯來說貴族之所以可愛是因為他們是貴族。夏爾-哈斯用自己的藝術(shù)修養(yǎng)服務(wù)貴族、討好貴族。他總能巧妙的隱藏自己的觀點，把自己的結(jié)論偽裝成各位“老爺”自己的觀點。這就是為什么格雷弗耶夫人說她最喜歡跟夏爾-哈斯一起逛沙龍展，因為“他總能幫我理清思路！”的原因。

對夏爾-哈斯來說社交界的成功是第一位的，作為一個猶太平民，他需要上流社會的承認來幫助自己獲得社會地位。但對普魯斯特來說藝術(shù)是第一位的，如果上流社會不愛藝術(shù)，他們就毫無價值。甚至于如果這些貴族，在藝術(shù)趣味上、在鑒賞力上、在聰明才智方面不如自己，他們都會在普魯斯特眼中黯然失色。

普魯斯特不會隱藏他自己，雖然他是“巴黎最會吹捧人的人”，但如果孟德斯鳩伯爵在藝術(shù)上表現(xiàn)出愚蠢的一面，或者膚淺的一面，他也會毫不猶豫的加以諷刺。伯爵和普魯斯特多次絕交，但也多次和好。這樣的事情不會發(fā)生在夏爾-哈斯身上，因為夏爾-哈斯不會暴露自己比貴族更有藝術(shù)品位這個事實。因為一旦暴露了這一點，那么無論是夏爾-哈斯還是普魯斯特，客觀上就成了貴族最厭惡的一類人。他們在半個多世紀里已經(jīng)相繼失去了權(quán)力、地位和財富，藝術(shù)品味是他們最后的堡壘、是賴以證明自身崇高地位的最后依據(jù)。但這時卻突然跳出一個平民、一個猶太人，既不缺錢又比他們更有品位。這個人簡直是一個宣告貴族階級注定灰飛煙滅的可怕幽靈，而這樣一個人居然還登堂入室成了他們的座上客。誰能接受一個這樣的朋友？除非是一個真正熱愛藝術(shù)的人，比如孟德斯鳩伯爵這樣的人。而絕大部分人只能要么試圖趕走這個人、要么裝作這個人根本不存在。

這就是為什么夏爾-哈斯成了夏爾-哈斯，而普魯斯特成了普魯斯特的原因。因為雖然普魯斯特也打入了上流社會，但他和這個群體當中的絕大部分人其實是貌合神離的關(guān)系。當哮喘病把普魯斯特逐漸從社交生活里拉出來、綁在床上時，他有了社交界絕大部分人都不具備的充裕時間去反思他的所見所聞。依靠哮喘這個理由，普魯斯特可以不去拜客、不去回拜、也不用按照禮儀的規(guī)定定期去投名片，去歌劇院亮相。他可以在一盞綠燈的照耀下慢慢反思、回味他的人生。這是他可以從藝術(shù)的角度從新審視、重新構(gòu)建他的世界的原因。普魯斯特不是社交界的“自己人”，所以他不是第二個夏爾-哈斯，也沒有成為一個單純的在日記本上寫下自己的所見所聞所感的龔古爾兄弟式的日記作家。

在這個漫長的彼此傷害的社交生活中，在更漫長的對兼具歡樂和痛苦的社交生活的反思當中，一個藝術(shù)家馬塞爾逐漸從“貴人迷”普魯斯特的靈魂當中覺醒。這是一個始于“藝術(shù)化的貴族”、終于“一個藝術(shù)家的自我覺醒”的過程。而這個過程剛好就是《追憶似水年華》的主題。

普魯斯特是世紀末的巴黎一個高高在上卻處在社會邊緣的小群體里孕育出來的一個最偉大的作家。《追憶似水年華》是作家整個靈魂在這個世界上開出的一朵優(yōu)雅的花。《天鵝之舞》看起來講的是一群已經(jīng)化作塵土的人、他們當中的佼佼者也不過是這朵偉大的“蔚藍色花”旁邊的點綴。但如果看不到這些點綴、這些泥土。就無法真正理解《追憶似水年華》，因為這朵花的色彩、芳香、普魯斯特的整個靈魂，其實都來自《天鵝之舞》所展現(xiàn)的那個已經(jīng)被人遺忘了的世界。