（圖片來源：圖蟲創(chuàng)意）

姜昊騫/文

作為公共儀式的戲劇

埃皮達(dá)魯斯劇場是目前保存最完好的古希臘劇場之一，中央的圓形演出臺(tái)直徑20米，加上看臺(tái)的面積近14平方千米，至多可容納14000名觀眾，這相當(dāng)于十多個(gè)400米跑道標(biāo)準(zhǔn)中學(xué)操場的體量之和。演出人員分為兩類：演員和歌隊(duì)。飾演個(gè)體角色的演員通常不超過3人，歌隊(duì)就要龐大得多了，少則12人，多則50人。從現(xiàn)代觀眾的體驗(yàn)來看，古希臘戲劇類似于體育場中舉辦的明星演唱會(huì)。

不過，這個(gè)類比存在一個(gè)難以安放的成分：歌隊(duì)。

歌隊(duì)在希臘語里讀作chorus，現(xiàn)在經(jīng)常翻譯成“合唱隊(duì)”。不過，從功能的角度來看，歌隊(duì)與我們熟悉的合唱隊(duì)大相徑庭，而類似于旁白、捧哏或伴舞。比如在埃斯庫羅斯的《波斯人》中，歌隊(duì)扮演波斯都城的長老。他們一開場便極盡鋪排之能事，渲染遠(yuǎn)征希臘的波斯大軍之雄壯：“亞細(xì)亞的全軍出征去了……當(dāng)中有麥加巴忒斯和阿塔拍斯幾員大將，他們本是國王，卻來向波斯大帝稱臣。他們統(tǒng)率著車騎與弓手向前猛進(jìn)，他們的志氣很堅(jiān)強(qiáng)，在戰(zhàn)場上真是威風(fēng)凜凜！”接著，他們又扮演起了“捧哏”的角色，為波斯太后阿托莎解說不祥的夢，一步步引出演員的情緒和故事的主題。歌隊(duì)貫穿全劇，跟隨著整部劇的情節(jié)不斷推進(jìn)，時(shí)而提供必要的背景信息，時(shí)而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。此外，歌隊(duì)還要排練整齊協(xié)調(diào)的動(dòng)作和表情，表達(dá)出恰當(dāng)?shù)那榫w。

但即便是這樣來描繪，也只是得其形而失其神，主要在于兩點(diǎn)。第一，歌隊(duì)成員代入角色極深，就不要說現(xiàn)代影視作品里的旁白或畫外音了，即便是老戲骨也未必比得上。正如尼采在中所說，“希臘歌隊(duì)必須把舞臺(tái)形象當(dāng)作真人。扮海神女兒的歌隊(duì)就要真的相信自己親眼看見普羅米修斯，并且認(rèn)為自己就是劇中的真神。”當(dāng)然，這未必意味著現(xiàn)代演員的技藝不如古人。畢竟，早期的歌隊(duì)都是由普通公民組成的。這里的關(guān)鍵在于，當(dāng)代影視媒介的內(nèi)核是講故事，觀眾和演員自始至終都清楚地知道：故事只是故事。因此，有時(shí)演員太過入戲時(shí)還會(huì)被批評做作。古希臘戲劇的要旨則在于情緒，大多取材于神話故事的悲劇尤甚。觀眾來到劇場之前往往就知道情節(jié)梗概了：普羅米修斯會(huì)被釘在高加索山上，美狄亞會(huì)親手掐死自己的孩子，違令為兄長收尸的安提戈涅會(huì)被處死。觀眾追求的是一種融合了沉浸感與距離感的體驗(yàn)。悲劇會(huì)有意識(shí)的使用超越日常用語的“詩性語言”，從而喚起一個(gè)讓觀眾超越自身的世界。與此同時(shí)，歌隊(duì)成員的核心也不是“推動(dòng)情節(jié)”，而是親身經(jīng)歷一連串跌宕的情緒起伏。用德國古典學(xué)者維爾納·耶格爾（Werner Jaeger）的話說，“劇中的一切都被帶入了一個(gè)崇高形象和虔誠敬畏的世界。”

《歐里庇得斯悲劇五種》

[古希臘] 歐里庇得斯/著

羅念生/譯

世紀(jì)文景|上海人民出版社

2016年6月

由此便引出了古希臘悲劇的第二個(gè)特征：它是一種公共活動(dòng)，或者說“儀式”，而不是娛樂消費(fèi)品。職業(yè)化歌隊(duì)是在公元前4世紀(jì)出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)古希臘三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯早已作古。在此之前，戲劇在古希臘都是一種全民性的活動(dòng)。公民經(jīng)過漫長而艱苦的集體排練，在舞臺(tái)上，在全體同胞面前短暫地營造出崇高的幻境，將上萬人籠罩在一種迷亂與莊嚴(yán)并行不悖的氣氛下。難怪耶格爾會(huì)說，“悲劇曾在城邦鼎盛時(shí)對其加以神化，在其崛起時(shí)提供了內(nèi)在的支持和力量。……在同時(shí)代人的感受中，悲劇的本質(zhì)和影響從未僅僅被理解成美學(xué)的。對他們而言，悲劇如同國王，要對整個(gè)城邦的精神負(fù)責(zé)。”當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的希臘戲劇中心雅典已經(jīng)在邁向民主時(shí)代，希波戰(zhàn)爭更為雅典帶來了前所未有的榮耀。城邦的法律不再由國王或僭主頒布，他們也無法再主宰公民的心靈。正是在這道洪流中，戲劇崛起為城邦的盛事與公民的學(xué)校，把握和塑造了一個(gè)時(shí)代的精神。

進(jìn)入更高的世界

文化的教育功能并不是古希臘——具體來說，是公元前5世紀(jì)至4世紀(jì)中葉的古典時(shí)代——所獨(dú)有的。比方說，子夏在《毛詩序》中就說，“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”在這里，教化以人際關(guān)系為對象，宗旨是營造和維護(hù)和諧的社會(huì)氛圍。這種教化施加影響的手段則有兩種，共情與示范。一方面是激發(fā)天然的情緒，從而形成情感的共同體，另一方面是描繪人們應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)范。直到今天，我們談到“教化”或者“熏陶”，主要也是著眼于此。這種思路通常要預(yù)設(shè)一套公序良俗，文化是達(dá)到這種理想社會(huì)秩序的手段。在古希臘文明中，《荷馬史詩》所在的古風(fēng)時(shí)代基本就是這種狀況。

《荷馬史詩·奧德賽》

[古希臘] 荷馬/著

王煥生/譯

人民文學(xué)出版社

2015年6月

但是，到了以戲劇、民主、哲學(xué)為核心成就，以索福克勒斯、伯里克利、蘇格拉底為代表人物的古典時(shí)代，一種新的“教化”演化形成。而這正是耶格爾在《教化：古希臘的成人之道》中所要探討的全新概念。在他看來，教化（Bildung）是“通過創(chuàng)造具有內(nèi)在完善性和特質(zhì)的理想典型來塑造人。”這就是說，那一代人在追求人應(yīng)有的樣子。在這個(gè)過程中，探索與教育不僅僅同步發(fā)生，更可以說是一體兩面。

值得注意的是，古希臘悲劇中的“理想人物”并不是簡單的榜樣模范，甚至在大多數(shù)情況下都不是應(yīng)當(dāng)模仿的對象。就拿“盜火者”普羅米修斯來說吧。在比埃斯庫羅斯早200多年的赫西俄德筆下，普羅米修斯是一個(gè)在神力面前敗下陣來的秩序破壞者。雖然他善良且足智多謀，但“欺騙宙斯和蒙混他的心志是不可能的”。而在近代以來的演繹則完全顛倒過來，普羅米修斯是理想主義的啟蒙者乃至革命家，宙斯則是施行愚民政策的專橫暴君。

《教化: 古希臘的成人之道》

[德] 維爾納·耶格爾/著

王晨/譯

后浪|上海三聯(lián)書店

2023年2月

相比之下，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯或許可以放在兩者之間。在赫西俄德那里，普羅米修斯有點(diǎn)像斗法失敗的聞太師，又有些像屢教不改的調(diào)皮孩子。宙斯的力量體現(xiàn)在一次次單獨(dú)的較量中。而在《被縛的普羅米修斯》中，宙斯從未登場，但他的“嚴(yán)密法度”卻彌漫在每一行詩句中。在詩人眼中，神代表的正義秩序與盜火行為的開創(chuàng)意義并行不悖，統(tǒng)一在普羅米修斯的無限痛苦中，構(gòu)成了全劇的情緒力量源泉。

同時(shí)，這也是古希臘悲劇教化人心的一種方式。在劇中，歌隊(duì)是普羅米修斯岳父——河神俄刻阿諾斯的十二個(gè)女兒，來到被綁在高加索山上的普羅米修斯身旁，試圖看望和慰藉他。在整部劇中，她們一直在恐懼與同情之間拉扯，并在這種難熬的摩擦中產(chǎn)生了痛苦的清醒認(rèn)識(shí)。比如，在聽完普羅米修斯哀嘆自己教會(huì)了人類一切技藝，自己卻拗不過命運(yùn)后，歌隊(duì)唱道，“普羅米修斯，我看見你這可怕的命運(yùn)，懂得了法則。我現(xiàn)在聽見的是不同的聲調(diào)啊，和那次我給你賀喜，繞著浴室和新床所唱的調(diào)子多么不同啊！那時(shí)節(jié)你帶著聘禮求婚，把我的姐妹赫西俄涅接去作同衾的妻子。”而在全劇的末尾，歌隊(duì)盡管受到神的警告，卻依然心甘情愿地陪著普羅米修斯墮入地獄，“普羅米修斯在雷電中消失，歌隊(duì)也跟著不見了。”在一次次緊張的沖撞后，情緒終于升華為至高的智慧。

今人閱讀劇本時(shí)，憑借共情與想象力能夠依稀體會(huì)到這出劇在希臘劇場中帶來的震撼。但相比于長期排練后終于登臺(tái)的歌隊(duì)成員，這種體驗(yàn)基本只能停留在軟弱的理性層面，而達(dá)不到真正的動(dòng)人心弦。即使有一群專業(yè)演員，在類似的場地中重演《被縛的普羅米修斯》，恐怕也是無益的。古希臘悲劇打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵在于，演員、歌隊(duì)和觀眾共同進(jìn)入了一個(gè)超越凡俗的領(lǐng)域。在某種程度上，這種意境類似于迪士尼樂園致力于營造的“魔幻時(shí)刻”，但那里的“魔幻”顯然過于陽光和扁平了，充其量與人腦愉快中樞在同一個(gè)層面。

時(shí)代的鏡子

魯迅有一句名言，“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。”這句話放到古希臘喜劇中同樣頗為恰切。不同于自始至終追求崇高與超越的悲劇，喜劇是一種貼近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。它的起源可能是歌隊(duì)對觀眾的嘲諷，就像今天的脫口秀演員會(huì)不時(shí)跟觀眾開玩笑一樣。不過，如果僅僅是這樣的話，那么古希臘喜劇，尤其是號(hào)稱“古希臘戲劇之父”的阿里斯托芬也沒有什么了不起的地方。畢竟，優(yōu)伶勸諫是一個(gè)普遍存在于古今中外社會(huì)中的現(xiàn)象：《史記》中有《滑稽列傳》，美劇《冰與火之歌》中的弄臣月童也敢在宴會(huì)上嘲弄在場的達(dá)官貴人，甚至連總主教都不放過。

古希臘喜劇的成就與社會(huì)環(huán)境密不可分。隨著雅典民主制的興起，社會(huì)言論環(huán)境日益寬松，本性上傾向于諷刺一切的喜劇開始走上公共領(lǐng)域，扮演起了新的角色。用耶格爾的話說，“帶來自由的民主出于內(nèi)在的必要性而為精神自由設(shè)立了邊界……作為這種城邦的本質(zhì)，設(shè)立邊界的工作并非由當(dāng)局，而是由輿論戰(zhàn)來完成。喜劇在雅典承擔(dān)著監(jiān)察之職。”

監(jiān)察的另一面就是教育。沒有人愿意聽脫離現(xiàn)實(shí)的死板說教，即便是巍峨超凡的埃斯庫羅斯悲劇，它也必須調(diào)動(dòng)強(qiáng)烈的崇高與莊嚴(yán)感。假如普羅米修斯只是一味地宣揚(yáng)，“我們要打破可惡的舊制度，創(chuàng)造人類的光明未來，燦爛的新時(shí)代必將到來！”那么，就算是在僭主統(tǒng)治下的雅典，人們也不會(huì)產(chǎn)生任何共情。在這一方面，緊跟現(xiàn)實(shí)的喜劇有天然優(yōu)勢，在有力的作者筆下能夠成為批判的武器。

《阿里斯托芬喜劇六種》

[古希臘] 阿里斯托芬

羅念生/譯

世紀(jì)文景|上海人民出版社

2016年6月

有趣的是，教育問題本身也是古希臘喜劇的一個(gè)熱門題材，比如阿里斯托芬的《云》。劇中有兩位人物，分別叫“正理”和“歪理”。正理代表的是幾百年前《荷馬史詩》年代的教育觀，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)忍不拔、尊師重道、尤其是不要用詭辯歪曲先人的智慧。歪理則代表著新興的智者學(xué)派，從古代神話和現(xiàn)實(shí)政治中旁征博引，向年輕人宣揚(yáng)節(jié)制意味著放棄愉悅，放下包袱反而能夠帶來大的利益。乍看上去，阿里斯托芬似乎頗有懷古之思，但諷刺的是，他在劇中熟練運(yùn)用了他所批判的種種“詭辯”手法，這一點(diǎn)清楚地表明了他是自己所處的時(shí)代的產(chǎn)物。正如耶格爾所說，“阿里斯托芬不是教條式的強(qiáng)硬反動(dòng)者。不過，被時(shí)代的猛烈風(fēng)暴裹挾前行和目睹寶貴舊文化的消失（同樣寶貴的新文化尚未確立）引發(fā)的情感在那個(gè)過渡時(shí)期強(qiáng)烈爆發(fā)了，讓關(guān)注這一切的精神充滿了畏懼。”

這里所說的“舊文化的消失”，指的或許并不是人們不再信奉《荷馬史詩》里的英雄。他生活在一個(gè)戰(zhàn)爭與政變頻仍的年代，雅典失去了希臘盟主的地位，悲劇劇場日漸荒蕪，喜劇則在那段日子里成為了城邦精神的鏡子與寄托。阿里斯托芬在晚年作品《蛙》中借冥王之口說：“祝你一路平安，埃斯庫羅斯，前去用有益的建議拯救城邦，并教育愚人，因?yàn)樗麄償?shù)量眾多。”