李冬君/文

唐詩里的玉文化底色

早在五千年前，在良渚玉文化里，中國人就以對玉的文化認(rèn)同，開啟了一個審美的國度。中國的國家觀念，是在玉文化中發(fā)生的；中國的國家制度，是在以玉器為標(biāo)志的禮制文明中形成的，就連中國人的政治人格，也有著玉文化的精神底色。

而西方人自新石器時代以來，并未出現(xiàn)一個使石器更為精致化的玉器時代，而是直接進入到了青銅時代，所以，在他們的政治學(xué)教科書里有關(guān)國家起源的說法，是以青銅文化為底蘊的。

銅和玉，有著不同的物質(zhì)屬性，這一點，也決定了它們各自的文化屬性。銅器和陶器一樣，都不是從自然中原生的，而是由人造的，經(jīng)由人的冶煉而成。而玉器，則像石器一樣，其本身為自然物——石頭，被人加工打磨而成，被賦予了審美的特征。玉，美石也，《說文解字》里就是這么說的。

因此，我們看新石器時代，就不光是個“萬物有靈”的世界，還有“人為萬物之靈”。而玉，就是“靈”的標(biāo)志。

若問“靈”從哪來？《說文》曰：從審美來。因此，先民對石頭進行審美活動，那石頭，就變成了玉。也就是說，玉文化中的玉，不是由玉的化學(xué)成分和分子結(jié)構(gòu)決定的，而是由人的審美活動來決定，審美造就了玉。

那么，我們也就可以說，在玉文化里起源的國家，就應(yīng)該有著玉靈的審美屬性，也就可以稱之為“審美的國度”吧？

是的，我們正是這樣認(rèn)為。如果說在青銅文化里產(chǎn)生的國家，必然會帶有青銅的物質(zhì)屬性——兵器的暴力性和工具的功利性，賦予國家青銅的本質(zhì)，那么，從玉文化中產(chǎn)生的國家，當(dāng)然也就帶有了玉的非暴力和非功利的溫潤與和平的屬性。玉，作為石頭的一種，既不能做兵器用，也不能做工具用，惟以審美做無用之用。“無用之用”怎么“用”？那就做“人是萬物之靈”的標(biāo)志用，做文化認(rèn)同用。因其不能在物質(zhì)的層面上實用——有用之用，那就放在精神上來用。玉之于物也，雖說無用，但在精神上卻別有其用，蓋因人之為人，得有人的精神，而表達精神的尤物，在先民則莫過于玉了。

歐洲傳統(tǒng)政治學(xué)教科書談到國家起源，都從青銅文化上來談，把青銅文化的物質(zhì)屬性，談到國家的本質(zhì)里去了，以為青銅所具有的暴力性和功利性就是國家的本性，他們不知，中國還有玉文化，不知道國家起源除了有青銅文化暴力起源那一路線，還有玉文化以文化認(rèn)同造就文化中國的另一條路線：那是一條以審美為底蘊的“致中和，天地位焉，萬物育焉”的以“中和”立中國的路線。

當(dāng)國家觀念來臨時，便開顯出玉文化的審美底色，以“玉禮”治國，“禮之用，和為貴”，“和”者，和平，和諧。如果說“馬上得天下”尚屬暴力認(rèn)同的青銅文化，放眼世界，莫不如是。那么，“詩書治天下”就不同了，屬于文化認(rèn)同的玉文化，那是中和之國——中國獨有的。

玉文化發(fā)端于5000年前的良渚文化，又因為對玉文化的認(rèn)同，形成了一個良渚化世界，成為文化中國的來源。這一史前玉文化的禮制氣息，到了商代表現(xiàn)為青銅祭祀禮器的審美紋樣，而到了西周則沉潛為《詩》之“風(fēng)雅頌”的人文精神，形成中國詩玉的傳統(tǒng)，才可謂審美的國度。

從詩經(jīng)到漢樂府、漢賦，再到魏晉玄言詩、陶淵明的田園詩，謝靈運、謝眺的山水格律詩，以及南朝、隋、唐初的宮體詩，一路走來到唐朝，走出宮體詩的香軟，走向江山宇宙意識，完成了唐詩的格律化。

在審美的國度里，晉人曾留下一句“人與山川相映發(fā)”。但唐人認(rèn)為這還不夠，還要格律化，相映發(fā)是自由的，而格律則是要為詩的形式立法，二者一合力，就有了科舉制，造就了一種制度化的詩。唐朝以詩賦取士，遂使有唐一代，成為唐詩的江山。

《全唐詩》，錄詩49400余首，作者2870余人。有這么多的詩和詩人，這樣的詩化民族，很有青春和自信。

一代王朝事業(yè)，以政治錄用最為功利，能在最為功利的事業(yè)上以超功利的詩為標(biāo)準(zhǔn)，使政治錄用審美化，一個審美國度，一代詩性王朝，很偉大也很優(yōu)雅，其根柢就在玉文化。

唐詩的南朝宮體底蘊

格律化的唐詩，自南朝來，既從晉人開啟的山陰上來，又從南朝宋、齊、梁、陳的宮體詩來。

寫詩，本來屬于個體的事情，而國家體制偏要參與進來，使寫詩成為朝廷政治錄用不可或缺的一環(huán)，因此，不會寫格律詩的人，就不能經(jīng)由科舉制成為進士，也就上不了國家政治的臺面。我們可以說，是南朝以來的那些格律化的詩人，造就了科舉制，反之亦然，也可以說是隋唐科舉制造就了格律化詩人。

大唐詩人的天賦，是一要能寫詩，二要能建制的，要將兩者都結(jié)合起來，才能達到他們的審美標(biāo)準(zhǔn)。對于個體性的詩人而言，以格律寫詩，就是訓(xùn)練制度化的個體，建制于自身，那叫修身，然后才能齊家治國平天下。

以“修齊治平”為喻，詩意是“正心誠意”的內(nèi)在表達，格律為“修身齊家”的社會統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而科舉制以詩賦取士，則是“治國平天下”的制度安排，唐詩的江山，就這樣來規(guī)劃、開發(fā)。

因此，科舉制要求詩人必須是制度化的個體，不但國家公務(wù)員必須是詩人，詩人也必須以國家公務(wù)員來要求自己。從古到今，我們放眼看世界，要求國家公務(wù)員都必須是詩人的，別無二家，獨此一國，那就是這個審美的國度——中國。

李白之所以被科舉制揚棄，就因為作為制度化的個體，他還是個問題，“千里不留行，十步殺一人”，那樣的《俠客行》，只適合江湖，難容于國體。他的性情，最宜于古風(fēng)，略疏于格律。他個性奔放，格律栓不住，正如他的“牢騷”詩句：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”。

自隋唐以來的歷史，千余年間未見有進士造反者，有的是秀才與舉人，以近代史言之，洪秀全以秀才出身而造反，袁世凱以舉人出身而篡權(quán)，而曾國藩與李鴻章以進士出身，據(jù)亂世而成大業(yè)，勸其稱帝或自任總統(tǒng)者多有之，均為他們所不取，非不能也，是不為也。由此可見，格律詩的訓(xùn)練之于個體政治人格的塑造作用。

自有《詩》以來，中國文化就有一種難以言喻的美，“楊柳依依，雨雪霏霏”，似有不盡之美，耐人尋味，但它卻要服從一個更高的目標(biāo)，那就是《書》，也就是禮。禮制要求詩人服兵役，不僅要像“赳赳武夫，王之爪牙”那樣，成為“一月三捷”的青銅戰(zhàn)士，更要成為詩禮文明的標(biāo)志——文質(zhì)彬彬、文武雙全的美的戰(zhàn)士。

到了《世說新語》時代，美已不是作為標(biāo)志而存在，而是作為標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，美不再是詩禮文明的天然屬性，而是曾經(jīng)的詩禮文明要被一種新的審美的目光重新確認(rèn)。這樣的確認(rèn)，從嵇康“越名教而任自然”時，就已經(jīng)開始了。

“任自然”，自有其標(biāo)準(zhǔn)，是以自我為標(biāo)準(zhǔn)，基于美的個體自發(fā)性。當(dāng)詩禮文明失去了活潑的自發(fā)性，而被一代王朝僵化為名教時，這一文明就要回到自然，被美審問。

清談，發(fā)飚了美，美在清談中飛揚。從玄學(xué)美到詩性美，從田園美到山水美，從個性美到格律美，從兵法美到書法美，從人格美到人體美……美的歷程，就這樣從《世說新語》以“登車攬轡，有澄清天下之志”的君子人格美開篇，而終于《玉臺新詠》美女。

南朝宋、齊、梁、陳，皆出寒門，靠打拼起家，卻各有風(fēng)雅。晉、宋之際，“莊、老告退，而山水方滋”，大謝登山而詠。到了齊、梁之時，則有小謝臨江，望水而吟，曰“余霞散成綺”。

謝靈運之后，謝眺繼起。謝眺一死，詩的江山懷抱向?qū)m廷趣味轉(zhuǎn)移，“余霞散成綺”的絢爛，化為宮體詩的香艷。山水詩里，美人玄遠，是一種寄托。玄遠者，實為一種美的理念，而宮體詩，則美女香艷。香艷者，就在眼前，在身邊，在樓臺床笫間。

格律化，由謝靈運以山水詩嘗試，在南朝興起的宮體詩里，由“好色一代男”雕琢而成，他們?nèi)〈宋簳x清談之士，不再“人與山川相映發(fā)”，而是“止乎衽席之間”，“思極閨闈之內(nèi)”，所以，他們對眼前女子看得仔細(xì)，從頭看到腳，從里看到外，看得眼花迷離。

然而，亡國之君不足以言詩，南朝后主詩，不入大唐政治正確之法眼，帶有脂粉氣味，皆非以“詩言志”也。

宮體詩，究竟要言什么“志”？當(dāng)然要言“帝王志”。于是，唐太宗以“帝王志”，一改南朝宮體詩，開啟大唐新文藝。小謝以后，南朝詩風(fēng)入床笫，多寫女人窗前床后瑣碎物事。聞一多曾指出，從梁簡文帝當(dāng)太子到唐太宗死，這一段時期，正是謝脁已死、而陳子昂未生的間歇之時，這一時期的詩，大體上都可以稱之為“宮體詩”。據(jù)此而言，唐太宗也應(yīng)該算作宮體詩人。

但他并非“止乎衽席之間”的詩人，《全唐詩》里，第一篇就是他的詩，他這樣寫帝京：秦川雄帝宅，函谷壯皇居。當(dāng)宮體詩還在因沉溺于脂粉而墮落之時，他一出手，便定了乾坤，扭轉(zhuǎn)了宮體詩。

他告訴讀者，何為“帝宅”，何為“皇居”，在“帝宅”和“皇居”里，床笫之間的那點兒女人物事，幾可忽略不計。經(jīng)他這么一提倡，初唐宮體詩，便有了帝王氣象，并為唐詩運動指明了新方向，寫詩為政治服務(wù)，要寫出帝王家新氣象。

看唐太宗詠桃花，非詠“人面桃花相映紅”之女人物事，而是詠“向日分千笑，迎風(fēng)共一香”的無限風(fēng)光，這風(fēng)光，便有帝王氣象，“日”和“一”，都指向君王，所有桃花都沐浴他的陽光，都在他的照耀下開放。

春日，他去望海，望得“之罘思漢帝，碣石想秦皇”，但他沒提“魏武”，因為曹操在帝王學(xué)里的規(guī)格還不夠，他評價曹操“臨危制變，料敵設(shè)奇，一將之智有余，萬乘之才不足”。歷史上，也就他有資格這樣說，因其武略，連毛澤東也佩服。毛讀《智囊》，當(dāng)他讀到李世民“每觀敵陣，則知其強弱，常以吾弱當(dāng)其強，強當(dāng)其弱”諸語時，隨即批注，曰：“自古能軍無出李世民之右者。”

然其詩，如帝王起駕，以其本色言志，端著帝王學(xué)的架子來寫詩——“端拱且圖王”，直奔漢武而去，落腳秦始皇帝，一舉扭轉(zhuǎn)了宮體詩的方向，大而化之，把宮體詩化成了帝王詩。

大唐新文藝，從宮體詩的轉(zhuǎn)型開始，然轉(zhuǎn)型之始作者，并非唐太宗，第一人是隋煬帝，他率先將目光轉(zhuǎn)移，從錦繡床笫移向荒野落日，遠遠望去，天上“寒鴉飛數(shù)點”，地下“流水繞孤村”，眼見“斜陽欲落處”，他情不自禁，悲從中來，竟“一望黯銷魂”。

“黯銷魂”，說明他靈魂里還有亡國之音，這一點，他不如李世民。所以，盡管他很偉大，但還是成了亡國之君。作為詩人，“黯銷魂”能寫出好詩，可在帝王學(xué)里，卻要被扣分。帝王之心，差之毫厘，而失以千里，一扣分就等于零，有的還會變成負(fù)數(shù)，掉到正負(fù)零以下去，而楊廣就是這樣的人，他的歷史地位被扣分。

偉大，算多少分？居然被扣得干干凈凈。從楊廣身上扣下的分，都加給了另一個人——李世民。詩言志，看李世民的詩，哪有一星半點兒“黯銷魂”？只要是敵人，不管什么人，父親也好，兄弟也罷，他都不問，該出手時就出手，決不“一望黯銷魂”。

宮體詩的發(fā)展，還有另一條路，這條路，聞一多先生稱之為“宮體詩的自贖”。這條“自贖”之路，是一條“春江花月”路，唯美的形式，走出宮體的狹窄空間，在自然和人生中，“圓美流轉(zhuǎn)”，一路走來，走出一個大唐詩人的春天，走出一片唐詩的江山。

以“春江花月夜”為題寫詩，也從隋煬帝開始，詩曰：暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。詩由靜而動：花先動，而后江水動，連天上那一輪明月，也隨這江水流動，滔滔之勢漸起，在江海一線，星落潮涌，此乃至動，由動而靜。

如此氣象，宮體哪能罩得住？從宮體詩里贖出來的形式，把自然變成了格律詩，萌動了一種詩的宇宙意識。平心而論，隋煬帝的詩還真是好詩，擔(dān)得起“圓美流轉(zhuǎn)”四字，他純以詩人本色寫詩，一點不端帝王架子，放在第一流詩人行列，毫不遜色。

開啟唐詩先聲，并非唐太宗，而是隋煬帝。唐詩運行，并未通往唐太宗，而是接受了隋煬帝的指引，從走出宮體詩，到以宮體詩自贖，乃至于開啟邊塞詩，他都成了唐代詩人的先驅(qū)。

重啟唐詩的青春記憶

唐詩的江山里，有個劃時代的詩人，他沿著六朝詩的路子，繼續(xù)上升，升到“頂峰中的頂峰”——宇宙意識里。他用宇宙意識來寫詩，寫出唐詩的春江花月。

聞一多指出，通往頂峰的路，從盧照鄰的《長安古意》就開始起步，中間經(jīng)了駱賓王、劉希夷等人接力，才走到張若虛的《春江花月夜》。

盧照鄰在《長安古意》里，讓思緒跑馬，讓欲望開花，將宮體詩里那一雙慵懶旁觀的冷眼，換了一副熱心腸，從宮闈里跑出來，跑到都市大街上，街上欲望飛揚，他的詩跟著飛揚，華麗地飛，飛向公侯家、娼家，飛向美麗女子，“樓前相望不相知，陌上相逢詎相識”？那有什么關(guān)系呢！

是浪子，就得發(fā)誓：得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。詩人以娼家入詩，“俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊”。這還未脫宮體詩路數(shù)，可他在結(jié)尾處，已從華麗走向孤獨，因為他發(fā)現(xiàn)，華麗靠不住，人生留下的只有孤獨：“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。”

在欲望飛揚的都市，還有人在讀書，那人便是“揚子”，揚子就是揚雄呀！《長安古意》，古就古在這里。欲望當(dāng)前，還能安心讀書，這似乎從來都是“古人”的事。詩人來了，來向這位“古人”行禮，可“寂寂寥寥揚子居”，今有幾人知？“獨有南山桂花發(fā)，飛來飛去襲人裾”，一聲嘆息，余芳仍在，詩人已離去。

接著來了劉希夷，他未吟長安古意，而是唱起洛陽女兒、洛陽花，他那新鮮蓬勃的宇宙意識里，無需星辰大海來點綴其詩意的深沉，更無需“長安三萬里”來加持其唐韻高腔，他只需要一朵落花，一顆白頭，來吟詠時光流逝的悲情長調(diào)，吟出白頭翁的無常與鄉(xiāng)愁。

詩里，人欲在飛，宇宙意識在飛，如花飛。桃李花在飛，“飛來飛去落誰家”？引來洛陽女兒又嘆息：“今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在”？這詩性一問，就問出了自然的變化和歷史的變遷來，自然變了，松柏為薪，桑田變海，歷史就不用說了，“古人無復(fù)洛城東”，可落花依舊，“今人還對落花風(fēng)”。

花似易逝，其實命永。花開花落，雖變幻無常，而開落本身，卻為永恒，花比人強啊，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。

為此，詩人勸紅顏“須憐半死白頭翁”。可憐眼前這白頭翁，當(dāng)初也是玉樹臨風(fēng)美少年，不也曾“清歌妙舞落花前”？可“一朝臥病無人識”，往日恩愛之紅顏，她們“三春行樂在誰邊”？紅顏難恃，恩愛易逝，“宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時？須臾白發(fā)亂如絲”。用宇宙意識來看，人生不過生老病死而已，而歷史便如舊來歌舞地，“惟有黃昏鳥雀悲”。他看得太透，這樣透徹的感悟，只好用來憑吊南朝，難以為大唐盛世開頭，盛唐要發(fā)出歷史的最強音。

宇宙意識必須服從這歷史使命，放下白頭吟。

于是，《春江花月夜》來了，走向宇宙意識，發(fā)出盛唐之音：春江潮水連海平，海上明月共潮生。什么是用宇宙意識寫詩，用青春本色寫詩？這就是。

面對這樣的詩，評價，都是多余，語言，都會失語，它是宇宙意識的自由顯現(xiàn)，如同思想有自明的前提，詩也有自明的語言，這是最高級的語言，是不需要加以說明的語言。“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見，江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，這樣的語言，是如此透亮晶瑩，它們還需要誰來說明？

以往的詩也有宇宙意識，但都作老成語，以物哀心寫。獨有張若虛的《春江花月夜》，寫出了美少年的宇宙意識。一般來說，美少年多有自我意識，難有宇宙意識，因為宇宙意識是要無我的，人非歷盡滄桑，難以達到無我，而美少年的美，多是有自我的天賦之美。能以青春本色，寫出光昌流麗的宇宙意識，惟有張若虛。“江畔何人初見月？江月何年初照人？”

人在少年，多有此問，而難有答案，能以一句“人生代代無窮已，江月年年只相似”來了斷，那要有以玄學(xué)入詩的功夫，這功夫，以六朝之花月積累，孕于一人——“不知江月待何人”？

待此人也！此何人哉？張若虛也！如果在魏晉時，那便是“目送歸鴻，手揮五弦”的玄學(xué)之士，以詩意入玄學(xué)；倘若在唐初，這便是“但見長江送流水”，將晉人玄學(xué)之思，化作大唐滔滔詩流。

這樣的本事，李、杜沒有，但我們不能以此就認(rèn)為，張若虛是比李、杜更偉大的詩人，我們只能說，《春江花月夜》這首詩，是全唐詩中最好的詩，那是只有在一個時代的青春期，才能寫出來的詩，張若虛適逢其時，過了此一時，就寫不出這樣的好詩來。

雷海宗說，中國歷史第二周，在淝水之戰(zhàn)中分娩。如雷所言，唐初，就到了中國歷史第二周的青春期。青春期的詩人，多有懷舊，長安公子的古意，洛陽女兒的嘆息，都是懷舊，是以中原往事，悼念舊朝，那詩的節(jié)奏，分明就從六朝遺韻中走來。

但他們卻沒能開新，原因是他們還需要從舊的物事里面走出來，走出一個自我意識的生命流年。盧詩的自我意識，剛從宮體詩的格律里跑出來，還只能跑到長安街上；而劉詩，則將那跑出來東張西望的自我意識，安頓在一個新的宇宙意識里來追問。用宇宙意識的眼光來看，長安街上，那些花花綠綠的物事，根本就不值一提，劉詩用宇宙意識，否定了《長安古意》里的自我意識。然而，否定只是批判舊世界，還要建立新世界，這使命，要張若虛擔(dān)待。

無論《長安古意》里那活蹦亂跳的欲望，還是《白頭吟》里那過于深刻的思想，都不宜于建立新世界，新世界存在的基礎(chǔ)，不是懷舊，而是期待永久。構(gòu)造永恒的材料，不應(yīng)是歷史上的古意以及人世間的白頭，這些都靠不住，靠得住的是春江花月。“人生代代無窮已”的信息，都在那春江花月里。要將人生放在春江花月上，那樣的愛情，不但美，還靠得住。這樣，我們就從《長安古意》里及時行樂的娼家，經(jīng)由《代為白頭吟》的洛陽女兒家，最終來到了《春江花月夜》里的麗人之家，愛情在這里化為宇宙意識，終于得到了永恒歸宿。

張若虛以“春江花月”的宇宙意識，為唐詩的江山打了個青春的底子，因此，唐詩的基礎(chǔ)，不但是自我意識的山麓，而且是宇宙意識的山峰，不僅走向宇宙意識，還以宇宙意識行走。

（作者近著《走進宋畫》，北京時代華文書局出版）