劉涵宇/文 跨越國界的陶瓷

選擇用陶瓷這種相對于宣紙更難駕馭的材質表達自己的藝術理念，源自于我多年前留學期間觀展的經歷。

留學期間，我經常會去歐洲各地博物館觀展，在那些繪制精美的中世紀油畫作品前，人流絡繹不絕。畫面中的天使、圣母、女神、圣徒等各色人物，色彩濃烈，栩栩如生，我禁不住贊嘆畫家們的高超繪畫技巧，卻也因為對宗教文化缺乏常識而感到壓抑和隔閡。反而是那些模糊了形式感、更注重用色彩表達的印象派繪畫，讓人感覺到親切與共鳴，透過筆觸和色彩感受到畫家本人的氣息，與中國的寫意畫有些許的相通。

在觀展的過程中，每每路過中國藝術的展廳，那些穿越了幾百年的故紙殘卷，經不起光亮的摧殘，在昏暗的燈光前，觀看者寥寥無幾。單純的墨色，寫意的線條，疏冷出離的意境，同樣讓外國的觀者感到困惑和不解。“紙壽千年，絹壽八百”，我們無法苛責它們的嬌貴，亦不禁為它們不被理解的冷遇而感到惋惜。有沒有一種藝術形式無需語言，就可以溝通中西呢？

多年的疑問，我在景德鎮(zhèn)找到了答案。

作為在海上絲綢之路暢銷了近千年的重要貨品瓷器，與絲綢、茶葉一起作為中國文化的輸出載體，風靡整個歐洲大陸。通過瓷上裝飾的畫面，中國人的生活方式和審美理念讓歐洲人感到耳目一新，上流社會也因此掀起了一陣“東方熱”。亭臺樓閣、小橋流水，漁樵耕讀，是歐洲人對中式生活的最初印象。而陶瓷作為生活用品和藝術裝飾也早已融入西方人的生活中，成為一種具有普遍認知的、國際范兒的材質。

吳門畫派的人性覺醒

自古吳地多才俊，江南的土地富饒、物產豐沛，成就了百姓衣食富足、倉廩殷實，世人在物質生活之上有了更多的精神需求。吳地歷來文化底蘊深厚，江南的靈秀山水和清嘉風物引發(fā)文人士子的詩情與雅興，筆下的花鳥、人物、山水都附著了文人的情趣，逐漸形成了本土的畫派——吳門畫派。

吳門畫派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”。吳中的富庶與商業(yè)經濟的發(fā)達，使得名門大族之后無需為衣食勞頓，沈周就出身于這樣的世家，家學深厚，祖上收藏頗豐。沈周一生不仕，“以丹青以自適”，在筆墨中安身立命。他詩才橫溢，書法習黃庭堅，繪畫上承五代山水畫開山巨擘董源、巨然，后又研習“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）筆墨，鞏固并延續(xù)了詩書畫一體的文人畫傳統(tǒng)。文徵明作為沈周的高足亦是書畫全才，能青綠，亦能水墨，能工筆，亦能寫意，山水、人物、花卉、蘭竹等無一不工。

吳門畫派將書法的線條與畫法的皴染相結合，探討中國畫筆法與墨法的對立統(tǒng)一。由“沒骨法”走向“骨法”用筆，將宮廷畫派“沒骨技法”追求的明暗、虛實、遠近與層層遞進的合理性擱置一邊，掙脫院派繪畫格調主題的束縛，回歸山水、田園、庭院、書齋與案頭，文人生活無不入畫。

用書法中提煉出的“骨法”線條作為畫面的支撐，畫亦有了“氣格”，或設色或水墨，不必要一定是風景，畫眼與詩眼所及之處，天地間一棵樹、一間屋或是一片瓦都有自己獨特的氣質。畫家的世界建構在外部自然之上，遵從內心的秩序，詩書畫三位一體，外化了心境，畫面是活潑潑的生活，亦是畫家的人生與自我的覺醒，畫紙上不繁華，也無喧囂卻有溫度，一種歷史上不曾有過的溫度。

山水是中國人的理想之境，是人文精神的母體，具有一種獨立于世外的精神隱喻。或許是農耕民族與山水天然的親近和依賴，古人以主觀的視角對山水不斷進行美學的試探，逐漸完成了由自然景觀向藝術景觀的過渡，山水畫自成一派，成為中國畫中最重要的題材。山水畫因其色彩的不同分為金碧山水、青綠山水、淺絳山水與水墨山水。被一曲《只此青綠》的舞蹈成功帶火的《千里江山圖》，其實是一幅在繪畫史上非常重要的青綠山水長卷。

宋代崇信道教，有著一種“天人合一”的樸素自然觀，山水畫中體現著“神性”。早期的青綠山水畫都有著宏大敘事的“上帝”視角，畫家以理性的眼光從不同角度深入觀察山水自然，用寫實的技法在繪畫中拼接了無數個物理的時空，并疊加上去不同維度的視角，再加上時間這個貫穿的縱軸，青綠山水長卷變成專供皇家放映的一幅全息影像。人匍匐于山水自然的腳下，連同生活的痕跡，隱入遼闊的山林。

到了明代，以沈周為代表的吳門畫派，完成了山水畫從元代開始的文人化改造，山水畫的結構維度與宋代相比產生了巨大變化。“上帝”的視角被拉近，甚至聚焦，文人畫家以自我意識和個體經營面對大自然，“以丹青自適”，在筆墨中安身立命，用感性的雙眼觀察自然甚至改造自然。

山水產生了“人性”的覺醒，筆墨有了“人情味”。畫家像造園一般疊石成山，作為人們理想生活的背景，人的動線游走于山水之間，茅屋村舍是世俗的桃花源，林泉亭榭是文人的理想國，無分高下、各生歡喜。

吳門畫派將書法的線條、水墨皴染和青綠山水相結合，在水墨之上施石青與石綠淡彩，在飽和的礦物色上疊加了一層灰度，色彩通透清澈，褪盡金碧鉛華與帝王氣，露出本來活潑的生氣與典雅的書卷氣。山水自然、茅屋精舍、庭院書齋，世俗的生活場景皆可入畫，將文人生活的日常提升為審美的對象，衣食住行、灑掃應對的平常事里，蘊藏大美。

用色彩“寫意”的后印象主義

中國畫選擇用線條作為表達的基礎，就選擇了一條與西方古典主義客觀寫實相左的道路，畫家不斷用線條追尋自我的表達，追尋客觀事實內在的本質與感受。如“瀟湘圖”“匡廬圖”，歷代畫家都有自己的版本，并非一定要親眼所見，亦可以畫出個中意境。“論畫以形似，見與兒童鄰”，蘇東坡千年前的一句話，道明了中國畫的重意而不在形，同時也戳中了西方古典主義的痛腳。也正因如此，歐洲博物館中印象派和后印象主義的作品才給中國人以親切感與共鳴，讓人感受了類似東方“寫意”的“神似”與自我意識。

后印象主義是在19世紀印象主義之后出現的藝術思潮，它繼承了印象派對于色彩的感受力，形式上卻更獨立，飽含主觀意識。受到東方繪畫與歐洲以外原始藝術的影響，畫家徹底掙脫了西方繪畫科學透視、明暗對比的枷鎖，喚醒了人內在覺醒的力量。將線條語言重新回歸到畫面中，形成畫面的結構感和裝飾性。

受后印象主義思潮影響的繪畫作品，不著重于對客觀世界的模仿與再現，甚至淡化了印象派對光影變化的追求，省略了客觀對象的具體細節(jié)，對其進行主觀的再創(chuàng)造，用形與色表達個性化的藝術追求和情感，這種簡化處理和再創(chuàng)造與中國畫的“寫意”異曲同工。“后印象主義三杰”（塞尚、梵高、高更）的作品更是情感濃烈且奔放，筆觸、線條、色彩各具特色，無論是靜物、人物亦或是風景，使觀者都能感受到強烈的視覺沖擊。后印象主義藝術家將自身的情感與情緒放大，人的多變與各種可能性被釋放出來，通過視覺傳達給觀者，形成一種基于情感的不需要過多解讀的藝術風格。

受此思潮影響的意大利畫家喬治·莫蘭迪更是在此基礎上形成了以獨特的色彩語言描繪靜物為主要題材的畫風，他一生都在畫家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的風景、花卉以及瓶瓶罐罐，畫面的形體極為簡單，而所用的色彩也摒棄了傳統(tǒng)后印象主義對比鮮明的色彩，用色都帶有其標志性的灰調，整體畫面呈現一種安靜與內省，讓人想到中國畫家牧溪、八大山人等“禪畫”的風格。莫蘭迪也將“形而上”的理念引入靜物畫中，表現物體的內在本質，配上飽和度不高的灰調顏色，體現出一種靜止的生命感。

顏色釉的現代性表達

陶瓷不同于繪畫，所見即所得，它需要經過窯火的洗練。對于工藝的掌握是駕馭這種材質的基礎門檻，千百次的試錯才能找到對的方向。想要用一種國際化的藝術語言講中國故事并不是一件容易的事，好在有耐心。在景德鎮(zhèn)潛心十多年之后，我終于找到了理想的工藝手法——顏色釉。

如果說印象派對光影變化的追求，打破了古典主義繪畫對“固有色”的執(zhí)著，那么在陶瓷領域，這個角色就是由顏色釉來扮演了。

人們對陶瓷釉色傳統(tǒng)的印象，總是停留在白色、青色、黑色、紅瓷色、藍色等單一色調中，而顏色釉不同于任何顏料所產生的色彩，它不是一種固有色，而是會在窯火中變化的“活的”顏色。

顏色釉是陶瓷工藝中的一個重要門類，它由單一的或多種的金屬氧化物構成，在不同的溫度與氣氛的催化下產生不同的顏色。它無法像顏料一樣，在調色盤上互相融合而產生新的顏色，但可以通過藝術家的手法和對燒成溫度的控制，從其內部產生多種色彩的雜糅與變化，從而產生與莫蘭迪的靜物畫異曲同工的“靜止的生命”之感。

正是這種難以把握的變化，激發(fā)了藝術家創(chuàng)作的靈感。在陶瓷的材質上，用顏色釉這種“活的”顏色，探索“莫蘭迪調”的視覺效果；借由吳門畫派山水的形式，將中國人理想的生活方式進行后印象主義表達。

陶瓷里的中式“理想國”

中國傳統(tǒng)的山水畫善用線條，以一支毛筆，用單一墨色鉤染皴擦，將“石分三面”，在每一個局部作出散點透視的立體感；而后印象主義善用顏色和塊面，用一把筆刷，將各種色彩排列于筆觸處，用色彩的明暗冷暖對比表現出物體的體積與深度。陶瓷藝術家巧妙地將二者帶到顏色釉的語境中，壁壘被徹底打破了，釉質本身的透明或半透明質感可以將線條和色彩完美地疊加而不相互影響覆蓋。“骨法用筆”成為山石的肌骨與溝壑，成為樹干與虬枝，撐起內部的力量；而自然流動的顏色釉窯變像印象派捕捉到的瞬息光影，在其固有的底色之上，有光的流轉，從高光到暗影。水之藍與天之藍并無二致，看似虛幻卻無比真實。水和天原本就是無色透明的，光才是色彩的始作甬者。樹木的畫法并非一味遵循古法——用細密的筆法鋪排，而是讓渡一部分空間給顏色釉自由發(fā)揮，呈現出印象派的調性，以藍綠色調為主而多種色彩雜糅，在色彩中解放了樹木的靈魂，同山石一樣展現了“靜止的生命”。

被傳統(tǒng)中國繪畫忽略的光線對色彩的影響，被藝術家在陶瓷繪畫中重拾，摒棄傳統(tǒng)青綠山水高飽和度的顏色，用“莫蘭迪調”的灰度使畫面沉靜下來。將印象派對光影的理解，通過顏色釉的窯變投射在山水畫中，從光對色彩的影響這個角度，將時間這個概念引入畫面，通過利用器型本身的曲面，展現出山水的體積感與縱深感。這一方“可觀、可游、可居、可賞”的中國山水理想時空，最終在陶瓷上通過書法的線條與顏色釉所表現出的印象派色彩，實現了現代方式的表達。

陶瓷是一種無國界的材質，色彩帶給人的感受同音樂、舞蹈一樣，無需語言的溝通亦可傳達。當吳門畫派的沈周遇上后印象主義的莫蘭迪，東西方不同的欣賞角度和審美眼光在這里交融了。在這里藝術仍然是有關美的敘事方式，人類有共同的悲歡與情感，它可以被放在任意的語境下解讀，任意的角度去欣賞，穿越時間與空間，直至永恒。

（作者系陶瓷藝術家）

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