馬涌杭/文 一

1983年，當(dāng)米蘭·昆德拉在《辯論》雜志上發(fā)表《一個(gè)被劫持的西方或中歐的悲劇》時(shí)，也許沒(méi)有預(yù)料到這篇帶刺的文章將在整個(gè)1980年代的中歐持不同政見(jiàn)者之間引發(fā)怎樣的辯論和爭(zhēng)議，對(duì)他而言，這是一個(gè)早已醞釀成熟、由來(lái)已久的政治與文化立場(chǎng)，早在三年前和美國(guó)小說(shuō)家菲利普·羅斯在《紐約時(shí)報(bào)》上的對(duì)談中，中歐的身份認(rèn)同便已是一個(gè)中心話題。然而這篇文章所誘發(fā)的連鎖反應(yīng)也許要直到柏林墻倒塌才算暫時(shí)平息。

在平息過(guò)后，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)那些寫(xiě)作于1989年后的中歐作家們——如同屬于前南斯拉夫的米連科·耶戈維奇和杜布拉夫卡·烏格雷西奇——仍在這場(chǎng)討論的延長(zhǎng)線上。

這不是昆德拉第一次與他人意見(jiàn)相左。十四年前，俄國(guó)坦克空降布拉格后的第一個(gè)冬天，昆德拉在《文學(xué)錄》雜志上發(fā)表了一篇題為《捷克的命運(yùn)》的文章后，受到了共產(chǎn)主義反對(duì)派領(lǐng)袖瓦茨拉夫·哈維爾的公然駁斥。就激烈程度而言，那場(chǎng)論戰(zhàn)幾乎是一場(chǎng)貼身肉搏。在交鋒中昆德拉情緒激昂、咄咄逼人，然而暴露出的也許更多是缺點(diǎn)而非長(zhǎng)處——極度的理想主義、過(guò)于浪漫的形勢(shì)判斷，以及略顯夸張的論斷和措辭——而這些揮之不去的個(gè)人印記在20世紀(jì)80年代依舊隱約可見(jiàn)。在《捷克的命運(yùn)》中，昆德拉先是以一種頗為興奮的語(yǔ)調(diào)肯定了“布拉格之春”的成果，“捷克人和斯洛伐克人自中世紀(jì)末以來(lái)首次位于世界歷史的中心，向世界發(fā)出他們的消息”，接著又抒發(fā)出一種意料之外的樂(lè)觀，甚至相信在蘇聯(lián)入侵的反向催化下，“布拉格之春”還將繼續(xù)開(kāi)花結(jié)果，“沒(méi)人料到的事情發(fā)生了：新政策的精神在沖突后仍存活著……未來(lái)存在著巨大的希望，而且不是遙遠(yuǎn)的將來(lái)，就在迫近的時(shí)下”。

對(duì)此，哈維爾在《面孔》雜志上發(fā)表文章，一上來(lái)就質(zhì)疑了“布拉格之春”的成果，他認(rèn)為一個(gè)民主社會(huì)中倡導(dǎo)多元、表達(dá)自由、外交獨(dú)立的基礎(chǔ)仍然缺失。此外，作者格外嚴(yán)厲地警告道，如果一味陶醉在昆德拉口中那個(gè)弱小、戲謔、痛苦又迷人的小國(guó)形象中，捷克人將陷入一種危險(xiǎn)而盲目的民族主義。次月，昆德拉在題為《激進(jìn)主義與暴露癖》的反擊文章中格外用力，極為尖酸地指出哈維爾之所以將希望排除出去，是為了營(yíng)造一種絕望的氛圍，便于自我展示，好讓自己冒險(xiǎn)的行動(dòng)顯得更加偉大……

就知識(shí)分子間的辯論而言，這樣的攻擊已經(jīng)越過(guò)了政治的范疇。毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)舌戰(zhàn)在昆德拉的心中只會(huì)留下越來(lái)越痛苦的回憶，他那時(shí)完全想象不到自己竟會(huì)失去捷克國(guó)籍和那里的讀者，再也無(wú)法回家，一邊流亡一邊逐漸意識(shí)到哈維爾原來(lái)是那么的對(duì)，而自己是那么的錯(cuò)。因而當(dāng)時(shí)的《文學(xué)錄》主編米蘭·榮格曼認(rèn)為昆德拉深受這場(chǎng)論戰(zhàn)影響，以至于在那之后的十多年里再也沒(méi)有參與政治。

四年后的1972年，昆德拉被布拉格電影學(xué)院解雇，在經(jīng)濟(jì)和處境上越發(fā)陷入困境和不安。從1968年蘇聯(lián)入侵到1975年離開(kāi)捷克斯洛伐克的這段時(shí)間，昆德拉的創(chuàng)作透露出一種試圖重新進(jìn)行自我定位的強(qiáng)烈傾向，這或許和時(shí)局進(jìn)展與他的預(yù)料相差甚遠(yuǎn)有很大關(guān)系。相比于大破大立，昆德拉更傾向于從自己早先的創(chuàng)作風(fēng)格和歷史背景中尋找靈感，可能是因?yàn)楸绕甬?dāng)下，他對(duì)彼時(shí)的社會(huì)狀況顯然更有把握。1969年的《生活在別處》諷刺地描繪了1948至1950年間“革命抒情詩(shī)人”的典型形象；1972年的《為了告別的聚會(huì)》更加遠(yuǎn)離政治領(lǐng)域，并和《好笑的愛(ài)》中輕松、優(yōu)雅、游戲般的敘事風(fēng)格產(chǎn)生呼應(yīng)；此外值得注意的是，1971年完成的劇本《雅克和他的主人》是法國(guó)作家狄德羅的小說(shuō)《宿命論者雅克》的變奏——也就是說(shuō)，當(dāng)昆德拉試圖重新為自己錨定方位的時(shí)候，他找到了18世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)，這也影響了他今后政治立場(chǎng)的走向。

如果說(shuō)在昆德拉的小說(shuō)脈絡(luò)里存在一個(gè)明顯的跳躍或轉(zhuǎn)向的話，那一定是從1972年寫(xiě)完《為了告別的聚會(huì)》到《笑忘錄》開(kāi)始動(dòng)筆的1977年這五年間里的思想與視角的變化。不用說(shuō)，1975年離開(kāi)捷克斯洛伐克前往法國(guó)執(zhí)教的經(jīng)歷是昆德拉的重要人生轉(zhuǎn)折，他計(jì)劃在雷恩第二大學(xué)工作兩年后再回到布拉格，可是1979年失去捷克斯洛伐克國(guó)籍使這份短期旅居的計(jì)劃無(wú)限地延長(zhǎng)了下去……事實(shí)上，直到《為了告別的聚會(huì)》問(wèn)世的1976年，昆德拉仍認(rèn)為這將是他的最后一部小說(shuō)作品，可1977年的春天剛剛來(lái)臨不久，昆德拉就又回到了寫(xiě)字臺(tái)前——而這只可能因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了什么全新的東西，使他感到自己不得不再次寫(xiě)作——而彼時(shí)的昆德拉還沒(méi)有開(kāi)始構(gòu)思那部將為他帶來(lái)巨大聲譽(yù)的《不能承受的生命之輕》。

今天我們作為讀者可以看到，在《笑忘錄》中，昆德拉第一次找到了那個(gè)最像昆德拉的完整的聲音：一種將政治生活與私人情感以哲學(xué)的知性口吻結(jié)合起來(lái)的優(yōu)雅語(yǔ)調(diào)，一種從最私密的維度（性與愛(ài)）到最公共的層面（社會(huì)身份）思考個(gè)體存在的思辨精神。而在某種程度上，這種對(duì)個(gè)體存在的思考從最開(kāi)始就是政治性的：與其說(shuō)昆德拉在《不能承受的生命之輕》中用捷克斯洛伐克的民族命運(yùn)象征特蕾莎的愛(ài)情與存在危機(jī)，不如說(shuō)女主人公特蕾莎對(duì)于承諾與必然性的追尋映射了自19世紀(jì)以來(lái)中歐民族的共同生存體驗(yàn)：是在一個(gè)真正的民族國(guó)家里生活，還是融進(jìn)一個(gè)更大的哈布斯堡帝國(guó)，用昆德拉的話講，便是“在存在與不存在之間進(jìn)行選擇”……

在《笑忘錄》中，“遺忘”和“笑”這兩個(gè)已透露在書(shū)名中的主題，似乎便暗示了昆德拉在全新創(chuàng)作階段中那種自然穿梭于感性抒情和政治議論的敘述特點(diǎn)——“遺忘”既通往一個(gè)詩(shī)意的私人園地，又可以充當(dāng)極權(quán)主義的統(tǒng)治工具；而“笑”既可以發(fā)生在勞動(dòng)節(jié)的游行花車上，也可以是私下里戲謔的心照不宣。此外需要注意的是，《笑忘錄》的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在文體的變化上，通過(guò)對(duì)位的手法，由七個(gè)彼此內(nèi)容無(wú)關(guān)的短故事討論了看似異質(zhì)的文學(xué)命題。因此，從1970年代末到1980年代初，米蘭·昆德拉在藝術(shù)主題取向和文學(xué)體裁上的變化，與他在這段時(shí)間以來(lái)政治視角、處境和立場(chǎng)的逐漸明確之間，有一種本質(zhì)上的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。在小說(shuō)藝術(shù)上，《不能承受的生命之輕》為他帶來(lái)了國(guó)際聲譽(yù)，而在政治領(lǐng)域里，位于風(fēng)暴中心的便是那篇發(fā)表于1983年的《被劫持的西方或中歐的悲劇》。除了昆德拉，另外兩位最主要的討論者分別是波蘭詩(shī)人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主切斯瓦夫·米沃什和匈牙利小說(shuō)家康拉德·哲爾吉。

二

這場(chǎng)辯論的底色是一種茨威格式的對(duì)昔日文化繁榮的懷舊，一種對(duì)哈布斯堡日耳曼君主政體作為曾經(jīng)的文化多樣性基礎(chǔ)的肯定，以及一個(gè)廢棄的跨國(guó)家主義烏托邦所帶來(lái)的苦楚。從表面上看，米沃什的觀點(diǎn)同昆德拉似乎有許多呼應(yīng)與相通之處，兩人都相信“中歐”更多是一個(gè)想象中的、由類似的文化空間和歷史處境形成的界限模糊的共同體，存在于人們的頭腦中，而并非一個(gè)地圖上的物理邊界。米沃什稱之為“精神邊界”，昆德拉則寫(xiě)道：“想要精準(zhǔn)地定義它是做不到的，因?yàn)橹袣W不是一個(gè)國(guó)家，而是一種文化，或者一種命運(yùn)。它的邊界存在于想象中，需要在每一個(gè)新的歷史情境中劃定、再劃定。”

在某種程度上，米沃什和昆德拉似乎都認(rèn)為“中歐”這個(gè)詞具有某種魔力，可以跨越時(shí)間和空間，把不同時(shí)代不同背景的作家們匯聚在一起。對(duì)米沃什而言，“中歐”文學(xué)的特點(diǎn)是對(duì)歷史的高度意識(shí)。即便在一首愛(ài)情詩(shī)里，歷史也是處理這些主題的基礎(chǔ)，扮演著在西方作品中十分少見(jiàn)的作用，與之相比，米沃什寫(xiě)道，在后者中“時(shí)間是中性的、無(wú)色的、無(wú)足輕重的、沒(méi)有曲折地在流淌”，而在中歐文學(xué)中，時(shí)間是“緊張的、痙攣的、充滿驚喜，故事中的活躍參與者”。與此同時(shí)，在昆德拉看來(lái)，中歐精神的核心是“小國(guó)”對(duì)西歐“大寫(xiě)的歷史”的懷疑和顛覆性傾向，中歐文化建立在一種戲謔性的口吻，和對(duì)自身邊緣化處境的清醒認(rèn)知上。昆德拉寫(xiě)道：“小國(guó)就是其存在隨時(shí)可能受到質(zhì)疑的國(guó)家，是會(huì)消失的國(guó)家……他們是歐洲歷史的受害者和邊緣人。正是在這樣一種沮喪的歷史經(jīng)驗(yàn)中，衍生出了他們文化的獨(dú)創(chuàng)性，他們的智慧，他們嘲諷偉大、嘲諷榮耀的’不嚴(yán)肅的精神’。”

在一定程度上，這段對(duì)于中歐文化的論述也是這位極少談?wù)撟陨淼慕菘俗骷覍?duì)自己作品的一種罕見(jiàn)描述。盡管昆德拉和米沃什的觀點(diǎn)看上去并不矛盾，但是繼續(xù)讀下去便會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人的貌合神離之處。

我們可以看到，米沃什希望通過(guò)描述一個(gè)“中歐”的文化概念好將其區(qū)分于一個(gè)更大的西方，并試圖對(duì)抗一種“西歐中心主義”。然而昆德拉的立場(chǎng)則有些微妙和自我矛盾，這位坦言是“狂熱的親法者”的中歐作家先是堅(jiān)定地捍衛(wèi)捷克、匈牙利等中歐國(guó)家的“西方性”，表示中歐是一個(gè)“最具歐洲性的小型歐洲”，同時(shí)毫不猶豫地將俄羅斯排除在外（這點(diǎn)上獲得了米沃什的支持），連索爾仁尼琴和阿赫瑪托娃也不能幸免（但受到了約瑟夫·布羅茨基的反對(duì)，這位著名流亡者認(rèn)為將俄羅斯從歐洲排除出去本身就是對(duì)歐洲身份的否定，并且不客氣地指出了昆德拉對(duì)陀思妥耶夫斯基的看法的錯(cuò)誤）。在昆德拉看來(lái)，中歐的西方性身份的合法依據(jù)是共同的文化記憶和精神創(chuàng)造，并拿出了他最喜歡的四人組：卡夫卡、布洛赫、穆齊爾和哈謝克，同時(shí)多少有些夸張地表示，中歐小說(shuō)中所體現(xiàn)出的對(duì)于自身境遇的脆弱和不安感，在一定程度上也是對(duì)歐洲人可能消失的思考。然而，由于大眾媒體的出現(xiàn)，文化價(jià)值本身在西歐正在失去其地位，因此昆德拉又略帶埋怨地指出西方因?yàn)閴櫬涠耆珶o(wú)視了蘇聯(lián)對(duì)中歐文化的遏制。

在某種意義上，對(duì)“中歐”概念的執(zhí)迷更多地表明了這個(gè)人不愿意被歸為哪里，而非真正地屬于何處，如耶戈維奇所說(shuō)：“是上下文決定了我們?cè)谥袣W問(wèn)題上的立場(chǎng)，好像每一次關(guān)于它的對(duì)話都是一場(chǎng)被動(dòng)的問(wèn)答，仿佛在拳擊場(chǎng)上躲閃對(duì)手的拳頭。”因而，昆德拉這篇文章之所以看上去矛盾、過(guò)于浪漫、自我中心并引來(lái)爭(zhēng)議（一如十四年前和哈維爾的辯論），是因?yàn)樽髡叩恼擖c(diǎn)并非出發(fā)自一種客觀、理性的歷史視角，而更多是為了捍衛(wèi)自己已經(jīng)全面“西傾”的文化定位，并且試圖確認(rèn)該全新定位與祖國(guó)捷克仍保持著親緣性，以及對(duì)西歐社會(huì)將蘇聯(lián)的衛(wèi)星國(guó)一律以“東歐”為名視為他者的現(xiàn)狀的不滿。早在1971年，失去收入來(lái)源的昆德拉就曾拒絕過(guò)一位導(dǎo)演請(qǐng)他將陀思妥耶夫斯基的《白癡》改編成劇本的請(qǐng)求，他表示“讀陀思妥耶夫斯基的書(shū)讓我感到非常不舒服，我迫切地需要一劑解毒藥來(lái)救治自己，于是我投身于狄德羅”，盡管改編狄德羅的小說(shuō)帶不來(lái)任何經(jīng)濟(jì)回報(bào)。不得不說(shuō)，米蘭·昆德拉經(jīng)過(guò)十幾年間的探索與定位，在有些理想主義和過(guò)于浪漫的表象背后，卻是一個(gè)忠于自己、從一而終的知識(shí)分子形象。

在康拉德1985年的回應(yīng)文章《中歐的夢(mèng)想還活著嗎？》中，我們也許看到了這場(chǎng)中歐辯論中最大膽雄辯的觀點(diǎn)。這位匈牙利作家毫不猶豫地肯定了一個(gè)仿佛茨威格筆下的、烏托邦般的中歐文化生活繁榮的可能性，而且相比于前兩位作家，康拉德更強(qiáng)調(diào)一種平等的多樣性和跨國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)，這也許是因?yàn)樗鳛樾傺览q太人，在僥幸逃過(guò)納粹種族滅絕，又經(jīng)歷過(guò)蘇聯(lián)政治清洗后看到了中歐團(tuán)結(jié)的重要性。盡管康拉德同意昆德拉關(guān)于大眾媒體的批評(píng)，但就民族自決的問(wèn)題上卻呈現(xiàn)出針?shù)h相對(duì)的態(tài)勢(shì)。昆德拉的文本很容易被理解為對(duì)民族文化可能消亡的擔(dān)憂和對(duì)民族自治的強(qiáng)烈呼吁，但康拉德立場(chǎng)鮮明地警告道：“身為中歐人就意味著要學(xué)會(huì)控制自己的民族主義和自我中心主義”，相反，應(yīng)該達(dá)成一系列“道德和法律共識(shí)”，以發(fā)展成一個(gè)“更合理的歐洲民族主義”。和昆德拉的悲觀浪漫相比，康拉德樂(lè)觀、充滿雄心壯志，他不喜歡用“悲劇”來(lái)暗示中歐本可以達(dá)到的成就，而是認(rèn)為中歐能夠像“史詩(shī)”一樣能化解危機(jī)，到達(dá)彼岸。

如果說(shuō)米沃什和康拉德在哪一點(diǎn)上能夠?qū)サ吕纬蓢耍且欢ň褪莾扇藢?duì)昆德拉陶醉其中的受害者形象的不屑和反對(duì)。康拉德認(rèn)為中歐人盡管意識(shí)到自身的無(wú)力和世事的無(wú)常，卻能夠舉起諷刺的武器反抗這種命運(yùn)；米沃什也類似地認(rèn)為中歐作家從小便受到了反諷的天然訓(xùn)練，因?yàn)樵诜蠢硇灾髁x的政治格局中，戲謔的精神總能獲得滋養(yǎng)。康拉德不僅反對(duì)《被劫持的西方或中歐的悲劇》一文中施害者與受害者的底層邏輯，還胸襟頗為開(kāi)闊地強(qiáng)調(diào)說(shuō)歐洲近代歷史中發(fā)生的暴力應(yīng)該由所有人承擔(dān)，他寫(xiě)道：“終歸到底，是我們中歐人開(kāi)啟了兩次世界大戰(zhàn)。用愛(ài)國(guó)主義言辭包裹的軍事非理性最終帶來(lái)了悲劇，它的狂怒摧毀了大部分的中歐猶太人。”

然而，這場(chǎng)辯論到目前為止，還沒(méi)有人提出任何建設(shè)性的意見(jiàn)為公民實(shí)際參與提出引導(dǎo)，直到康拉德在他1985年的小冊(cè)子里提出了“反政治”的概念。“反政治”（antipolitics）并非對(duì)政治采取無(wú)動(dòng)于衷或冷淡立場(chǎng)，而是恰恰相反，是一種基于極端人道主義的反抗聲音。一如茨威格將藝術(shù)視為政治和宗教的替代品，康拉德堅(jiān)持相信文學(xué)是反政治的媒介，重視個(gè)人的自由表達(dá)而非集體行動(dòng)，既可以保護(hù)文化，又可以起到反抗結(jié)構(gòu)壓迫的作用。對(duì)他而言，任何集體性的行動(dòng)綱領(lǐng)、用任何一種意識(shí)形態(tài)（哪怕是出于受害者的心態(tài)）反抗另一種意識(shí)形態(tài)都只會(huì)加重中歐的分裂，而一種絕對(duì)的文學(xué)自由——多虧了文學(xué)的復(fù)雜性和曖昧性——是社會(huì)唯一有效的穩(wěn)定劑。他寫(xiě)道：“哪怕’反政治’僅僅局限于一種思考、一篇文章或文學(xué)作品，以及一本書(shū)也沒(méi)有關(guān)系。”盡管參與者們意見(jiàn)不同，但可以看到的是，沒(méi)有任何一個(gè)中歐人在討論“中歐”的主題時(shí)能夠忍住不去回頭看向過(guò)往那個(gè)民族交融、文化多元的昔日烏托邦。

三

當(dāng)杜布拉夫卡·烏格雷西奇在1990年代加入聊天室的時(shí)候，這場(chǎng)中歐辯論實(shí)際上已經(jīng)隨著蘇聯(lián)的解體而基本結(jié)束了。正如康拉德所擔(dān)心的那樣，昆德拉《被劫持的西方或中歐的悲劇》一文中隱隱體現(xiàn)出來(lái)的小家子氣——郁郁寡歡的受害者心態(tài)和日漸抬頭的分裂（民族）主義傾向——正在中歐這片土地上形成氣候。實(shí)際上，由于南斯拉夫相比于蘇聯(lián)及其衛(wèi)星國(guó)更加寬松的政治氛圍和更加復(fù)雜的民族關(guān)系，“中歐”一詞所觸發(fā)的聯(lián)想和含義也有所不同。在某種程度上，兄弟團(tuán)結(jié)的神話、相對(duì)獨(dú)立于東西方的政治環(huán)境，和社會(huì)主義對(duì)未來(lái)的許諾使南斯拉夫一度并不覺(jué)得自己和“中歐”一定要有什么關(guān)系，而隨著1980年代后期經(jīng)濟(jì)惡化和民族關(guān)系愈發(fā)緊張，斯洛文尼亞和克羅地亞作家開(kāi)始把“中歐”視為一個(gè)將自己區(qū)分于其他巴爾干南斯拉夫共和國(guó)的機(jī)會(huì)。在烏格雷西奇的寫(xiě)作中，一股強(qiáng)烈的懷舊沖動(dòng)不斷往返于當(dāng)下與過(guò)往，難民俱樂(lè)部里對(duì)著電視發(fā)呆的男人形象使這片失去的家園同時(shí)顯露出田園牧歌與廢墟瓦礫的雙重特性。在鋪天蓋地的民族主義戰(zhàn)爭(zhēng)敘述中，挽救記憶仍是重要的主題，一如昆德拉在《笑忘錄》中表現(xiàn)的那樣，遺忘與記憶依附在公共與私人光譜的兩端，總是暴露在雙重的危險(xiǎn)之下：政治宣傳對(duì)集體記憶狡猾的操縱和個(gè)體在流亡中對(duì)私人記憶難以克制的美化。

事實(shí)上，烏格雷西奇在戰(zhàn)后的創(chuàng)作軌跡和戰(zhàn)前完全不同。和其他幾位被打上后現(xiàn)代主義標(biāo)簽的南斯拉夫作家一樣，受到俄羅斯形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義影響，烏格雷西奇在1980年代傾向于注重文本性的創(chuàng)作，反對(duì)參與現(xiàn)實(shí)的政治性文學(xué)。1988年的《涉過(guò)意識(shí)之流》是這一階段的代表作品，這本小說(shuō)以詼諧、俏皮、多層次的敘述，通過(guò)虛構(gòu)一場(chǎng)在薩格勒布國(guó)際文學(xué)會(huì)議上的突發(fā)事件呈現(xiàn)了東歐與西方國(guó)家之間的種種文化誤解。這部作品雖然在一定程度上屬于文化評(píng)論的范疇，但并未呈現(xiàn)出鮮明的反意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，也稱不上在傳遞政治信息。南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，烏格雷西奇不再使用小說(shuō)體裁，從1996年的《謊言文化》起，讀者們?cè)谝粍t則的散文碎片、簡(jiǎn)報(bào)、私人回憶與道聽(tīng)途說(shuō)的逸事中，開(kāi)始看到那個(gè)剛剛從克羅地亞（南斯拉夫）離開(kāi)，輾轉(zhuǎn)柏林來(lái)到阿姆斯特丹的女性流亡知識(shí)分子形象。1997年的《無(wú)條件投降博物館》包含了一百多則帶編號(hào)的文字段落，場(chǎng)景從當(dāng)下的柏林跳蚤市場(chǎng)到往日里南斯拉夫的電影放映廳，如同一張張文字快照，試圖打撈那些如今被禁止的時(shí)光。在編號(hào)之間，母親的日記（和敘述者的評(píng)論）、閨蜜之間帶有幻想色彩的相聚與分離，以及發(fā)生在世界各地的邂逅故事像是照片旁的解說(shuō)詞，仿佛當(dāng)解說(shuō)詞結(jié)束時(shí)，回憶也隨之戛然而止。

《無(wú)條件投降博物館》的主題在2005年的《疼痛部》中得到進(jìn)一步的擴(kuò)展。在《無(wú)條件投降博物館》中，敘述者試圖通過(guò)對(duì)藏在衣柜深處的相冊(cè)和其他紀(jì)念品的定格描述重建過(guò)去的時(shí)光，而在后者那里，這樣的個(gè)人努力（或“相冊(cè)詩(shī)學(xué)”）變成了一場(chǎng)集體創(chuàng)作：在阿姆斯特丹大學(xué)教授南斯拉夫文學(xué)的講師兼難民邀請(qǐng)同為難民的同學(xué)們寫(xiě)下對(duì)故鄉(xiāng)的回憶，仿佛將一件件珍貴的虛擬展品丟進(jìn)一個(gè)紅白藍(lán)（南斯拉夫國(guó)旗）的塑料編織袋中隨身攜帶，以供不時(shí)之需。

在此之后，烏格雷西奇的作品保留了碎片化的散文文體，并走向當(dāng)代文化批評(píng)的范疇，例如《不是任何人的家》（2005）用犀利的口吻探討了人類生存的方方面面，從獄中生活到歐洲電視歌唱大賽，揭示了日常生活中的悲喜劇；《多謝不閱》（2002）是對(duì)當(dāng)代圖書(shū)產(chǎn)業(yè)的俏皮諷刺，敘述者口中的資本市場(chǎng)中的文學(xué)環(huán)境越來(lái)越像同一枚硬幣的反面——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；《卡拉OK文化》（2011）則用尖銳的目光穿透當(dāng)代流行文化，觀點(diǎn)鮮明地指出了如今已屢見(jiàn)不鮮的荒誕現(xiàn)象；《芭芭雅嘎下了個(gè)蛋》（2008）建立在一個(gè)虛構(gòu)的魔幻框架下，用一對(duì)母女的故事討論了女性主義所需的勇氣……

與昆德拉類似，政治局勢(shì)的劇變改變了烏格雷西奇的創(chuàng)作軌跡，而且都在某種程度上體現(xiàn)為文學(xué)體裁的變化，這既是身為作家的自然反應(yīng)，也是抓牢手中反抗工具的下意識(shí)。

外部世界的失控誘使作家們返回其自身，并試圖在內(nèi)心深處尋找那個(gè)萬(wàn)變中不變的坐標(biāo)，即看似不變的回憶——包括集體的和私人的。約翰·厄普代克將昆德拉稱為“被趕出了伊甸園的亞當(dāng)”：先是從青春時(shí)代的社會(huì)主義田園詩(shī)，然后從試圖奪回田園詩(shī)的“布拉格之春”，最后消失在了捷克斯洛伐克的公民名單上。昆德拉一次次地感受到背叛（另一個(gè)兼具私人與公共性質(zhì)的主題），因此他對(duì)“中歐”的呼吁是一種自我療愈，一如茨威格在《昨日的世界》中的悵惘語(yǔ)調(diào)——即便相隔40年，“中歐”所象征的烏托邦式思維模式仍顯得十分自然，仿佛一把鑰匙，通往一個(gè)遙遠(yuǎn)、多元、互融的昔日世界——而烏格雷西奇二十年后的寫(xiě)作則表明，這個(gè)想象中的、具有懷舊功能的地理空間在戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖、生活的無(wú)序，和流亡期間形成的記憶面前是多么不堪一擊。

諷刺和憂郁是烏格雷西奇手中最愛(ài)用的兩支蠟筆，一紅一藍(lán)，點(diǎn)畫(huà)出南斯拉夫已經(jīng)不存在的顏色。她的散文意象多變，語(yǔ)義曖昧難以捉摸，卻在某種意義上成為了康拉德“反政治”理想的最貼切化身，因?yàn)槟：c曖昧恰恰是對(duì)文學(xué)復(fù)雜性的捍衛(wèi)和反意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐。烏格雷西奇在流亡生活中的政治轉(zhuǎn)向?yàn)樗龓?lái)了異見(jiàn)作家或南斯拉夫發(fā)言人的標(biāo)簽，也許這樣的歸類并不如她所愿，但對(duì)文學(xué)自主與獨(dú)立的堅(jiān)定支持無(wú)疑使她離那場(chǎng)中歐辯論中康拉德的人道主義立場(chǎng)靠近了些。

米蘭·昆德拉和杜布拉夫卡·烏格雷西奇兩位中歐作家，分別在1990年代和2020年代的中國(guó)大陸讀者中間受到了格外的、有些不尋常的歡迎。這兩位小說(shuō)家都在流亡或離開(kāi)祖國(guó)以后，從對(duì)祖國(guó)歷史與未來(lái)的重新思考和審視中，開(kāi)啟了文學(xué)生涯的新階段。兩人政治立場(chǎng)的形成邏輯不盡相同，但無(wú)論是政治變動(dòng)中的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)還是對(duì)南斯拉夫記憶碎片的搜集，都為讀者帶來(lái)了一定程度上的療愈。在某些時(shí)刻某些地方，這種當(dāng)下的療愈總會(huì)顯得格外珍貴，因?yàn)閮晌粊?lái)自冷戰(zhàn)時(shí)代的作者心里都清楚，記憶走廊里那些看似寶貴的昔日碎片，其實(shí)不過(guò)是某種差強(qiáng)人意的自由罷了。