（圖片來源于李易紋工作室）

史昊鵬/文 上世紀90年代，在美國全球文化策略的影響下，美國以及歐洲的藝術(shù)圈里，涌現(xiàn)出不少運用中國元素做作品的東方面孔，他們巧妙地在西方的藝術(shù)邏輯與中國傳統(tǒng)文化之間搭起了一個橋梁，引得老外駐足觀看，贊嘆連連，但吸引老外的并非中國人的宇宙觀和哲學觀，而是神秘的東方視覺符號，但這些作品普遍不夠鮮活，也缺乏感染力。

這些作品里的文化元素在國內(nèi)塵封已久，代表了曾經(jīng)輝煌的中華文明，卻不能承載現(xiàn)實里中國人的喜怒哀樂，沒有了人性的流露，作品也就無法讓西方人感同身受，只是撐起了藝術(shù)家面對西方時的自信，而選擇這種文化策略也是無奈之舉，那時候當代藝術(shù)的話語權(quán)還掌握在西方人手里，而他們只想看到他們想象中的中國。

中國藝術(shù)精神

徐復觀是新儒家學派的代表人物，他涉獵廣泛，學貫中西，是那個年代中國知識分子的典范，早年曾留學日本，歸國后從軍，從政，后又專心治學，豐富的人生經(jīng)歷讓他的視野比一般學者更為宏觀超脫。他的《中國藝術(shù)精神》一書，把思想史的演變與藝術(shù)史的發(fā)展連接起來，然后逐步展開論證，見解獨到新穎，宏大圓融，對研究中國藝術(shù)精神具有開創(chuàng)性的作用，他的論證方法無疑是受到了西方的影響，這種方法讓他跳出了中國畫論以往就畫論畫的局限。

此書美中不足之處在于他以文人畫傳統(tǒng)指代整個中國美術(shù)史，沒能跳出文人畫的范疇，這與徐并非藝術(shù)專業(yè)出身有關(guān)，他對藝術(shù)的了解沒有那么深入全面，注意力都放在了文人畫傳統(tǒng)上，而忽略了其他同時行進著的藝術(shù)傳統(tǒng)，道家只是文人士大夫?qū)λ囆g(shù)精神的選擇，而與道家并行的儒與釋也是中國人最主要的思想根基，不可能不反應在藝術(shù)的精神上。

儒家和道家作為中國本土的思想宗派，在佛教進入中國之前，二者已經(jīng)在士大夫階層和諧共存，形成一個互補的處世思想體系，進儒退道，進則“天下興亡匹夫有責”，退則“采菊東籬下，悠然見南山”。兩漢時期，佛教傳入中國，到了魏晉南北朝，國家連年征戰(zhàn)，底層人民民不聊生，佛教就在這個時期迅速占領(lǐng)了這些信仰真空地帶，之后雖然有過“三武一宗”的滅佛運動，但佛教很快改良了一些與統(tǒng)治階級意愿相悖的主張，后來隨著傳統(tǒng)儒家精英對佛法的研學和重新解釋，三教合一的局面形成，同時重新劃分功能范圍：儒家“治世”，道家“治身”，佛家“治心”。

久而久之，文人士大夫們，得志者，胸懷天下，勇猛精進；失意者，醉心山水，淡漠蒼生；念滅者，不問世事，參禪修心。在仕途受挫，灰心失意的文人士大夫常常移情丹青，雖然他們的畫多數(shù)只為頤養(yǎng)性情，但在他們的文化素養(yǎng)加持下，文人畫的藝術(shù)成就是同時代其他繪畫無法企及的，而文人士大夫崇高的社會地位，也使得文人畫引領(lǐng)了整個社會的審美。但這并不意味著中國繪畫就是“文人畫”鐵板一塊，其他的藝術(shù)潛流也在聚光燈之外靜靜流淌。

儒：天下

我個人認為，儒家精神在中國美術(shù)上最高體現(xiàn)是《祭侄文稿》，這篇行書用筆豪邁，氣勢如虹，顏真卿對其侄舍生取義的慷慨噴薄而出，與他平時書法的厚重有余、靈動不足相比，悲憤之情下用筆反倒不拘章法，變化萬千，更難得的是如此奮筆疾書，字形竟絲毫不顯松懈，每個字都沉穩(wěn)大氣，律動有序，可見他獨樹一幟的書法美學是其篤信的儒家精神對審美長期浸染的結(jié)果。

顏真卿的書法，也體現(xiàn)出儒家文人的行為模式，平日里正襟危坐，沉靜持重，可到了非常時刻卻往往展現(xiàn)出超越常人的風采，如文天祥，只可惜儒家胸懷天下的氣勢能在畫中體現(xiàn)出來的是少之又少。

古代宮廷畫師往往不被今人推崇，他們畫風工整細致，追求寫實逼真，作品被稱為“院體畫”，有著描摹記錄現(xiàn)實的功能，體現(xiàn)著統(tǒng)治階層的審美和意圖，他們的創(chuàng)作沒有太大自由發(fā)揮的空間，個人立場也無足輕重。但相比文人士大夫把繪畫當做“治世”之余的消遣，繪畫對院體畫師們來說卻是他們的第一社會功能，雖然他們被當作繪畫工具人，但作為人的獨立人格卻是無法消抹掉的，他們希望繪畫在謀生之外還能承載一些其他的價值。

張擇端 •北宋《清明上河圖》

正是這個原因，宮廷畫師們個人立場的體現(xiàn)往往是隱晦的，或是略帶戲謔的，常常夾雜在鴻篇巨制的縫隙里，或真或假，似有似無。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，張擇端的《清明上河圖》，在描繪歌舞升平，繁華似錦的同時，總帶著一點立場不明的曖昧，對這些隱晦的細節(jié)你理解起來可以偏左，也可以偏右，但卻不能視而不見，要拿捏好這個分寸是需要更多人生智慧的，畫出《千里江山圖》名留史冊的天才少年王希孟，因再獻《千里餓殍圖》而獲罪身死，終落得一聲嘆息。但卻總有畫師奮不顧身，從鄭俠的《流民圖》，到周臣的《流民圖》，再到蔣兆和的《流民圖》，一脈相承，他們把寫天下之憂作為自己的終極精神歸宿，畫以載道，畫人間悲喜，為蒼生發(fā)聲，實踐著儒家的價值理想。

近代，五四美術(shù)革命將美術(shù)被抬到了前所未有的地位，畫家們被賦予了與文人同樣的社會地位，擔負起了民族榮辱的使命，投身到挽救中華民族于危難的浪潮之中，一時間畫者被壓抑千年的治畫理想得以宣泄。那一時期反映現(xiàn)實的佳作不勝枚舉，這些作品繼承了儒家胸懷天下的憂患意識和西方的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，畫家的作品出現(xiàn)在田間地頭，工廠街道，他們把作品當做勝利之前的號角、喚醒民眾的長哨、投向敵人的匕首。

延安文藝座談會后，美術(shù)的社會功能被放到了無限大，但繪畫的藝術(shù)性慢慢停滯了，直到上世紀80年代，學界又發(fā)出藝術(shù)回歸藝術(shù)本身的號召，現(xiàn)實主義繪畫又出現(xiàn)了一些反應當時人們精神狀態(tài)的佳作，但同時也慢慢移出了舞臺的中心。到了當代藝術(shù)，影像藝術(shù)的繁榮，讓我們強大的現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)走到了一個拐點，繪畫已經(jīng)不是表達現(xiàn)實關(guān)懷的最佳手段了，若要繼續(xù)往下走，必須賦予寫實繪畫一個新的意義，而且這個意義是無法通過前人的經(jīng)驗來印證的，畫者需要對自身存在的價值足夠篤定，對自己生存的土地足夠熱愛，才能在現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)的路上繼續(xù)摸索下去。

閆冰《尋菜者》| 在熟悉的土地上深挖日常現(xiàn)實背后更形而上、更儀式化的東西。

 圖片來源于閆冰工作室

釋：避難所

避難所在英語里是refuge，而refuge的另一層意思是：皈依。佛教的傳入讓大量底層人民面對生老病死和乖張的命運時，能心存希望，就這樣佛教迅速地在九州大地蔓延開來，同時蔓延的還有佛教藝術(shù)。中國的佛教藝術(shù)是集多種藝術(shù)形式于一體的藝術(shù)綜合體，壁畫是其中非常重要的組成部分，主要描繪各種與佛教相關(guān)的內(nèi)容，用于宣傳佛教，教化信眾，其中論藝術(shù)成就以敦煌壁畫為最。

敦煌壁畫展

敦煌壁畫氣勢恢宏，精彩紛呈，它出自敦煌地區(qū)多民族的畫師之手，歷時幾百年，想象力豐富，畫法不拘一格，呈現(xiàn)出一個肅穆又生動，神秘又親切的多維度佛教世界，日月星辰、花鳥魚蟲、喜怒哀樂、前世今生皆在其中，極富感染力。這來源于那時敦煌開放的格局，彼時正值南北朝、隋唐民族大融合時期，中國，印度，伊斯蘭，希臘各文化匯流于此，再由胡漢畫師攜手造就，包羅萬象，自在灑脫。

如此驚艷的敦煌藝術(shù)，卻在戈壁深處獨自綻放，那時華夏大地上的藝術(shù)話語權(quán)還在文人士大夫的手里，他們自視甚高，敦煌那些無名的宗教畫師根本入不了他們的法眼，直到清末敦煌被西方人發(fā)現(xiàn)，并大肆盜掘，人們才發(fā)現(xiàn)了身邊的這件瑰寶，之后敦煌學迅速成為一門國際顯學，各路名家趨之若鶩，但卻無人能再現(xiàn)其靈動，縱使“東方之筆”張大千臨摹的飛天，也是死氣沉沉，了無生機。

敦煌壁畫動人的從來不是圖式，色彩，筆法這些，而是壁畫中那個超越人間的時空，而創(chuàng)造這個時空的手也非巧奪天工，有的甚至算是笨拙，但是他們對佛國的存在深信不疑，他們生活在社會的最底層，世世代代困于這斗室之中，他們畫筆下的世界是他們?nèi)松形ㄒ坏墓猓@束光引導著他們在石窟內(nèi)描繪心中那個絢麗多彩的佛國，而且他們心中除了佛國別無他物。

佛教藝術(shù)獨樹一幟的還有“禪畫”，禪畫是在文人畫的基礎(chǔ)上加入了禪宗思想而產(chǎn)生的，文人畫和禪畫都是高度哲學化、意象化的，雖然他們的畫面看起來有些相似，但背后的藝術(shù)精神大相徑庭：文人畫是遠，禪畫是空；文人畫順應天地之道——和諧，禪畫揭示世間真相——虛無；文人畫是隨性淡泊的，禪畫是咄咄逼人的。只可惜 “禪畫”在學界并沒有達成共識，開宗立派，后來禪畫傳到日本，在日本受到了前所未有的尊崇，成了日本禪文化非常重要的一部分，到了工業(yè)革命之后，迷茫的西方藝術(shù)家在全世界范圍尋找可以給他們啟發(fā)的新思想，禪宗在這個時候又由日本傳到了西方，直接導致了極簡主義的形成，之后禪宗思想更是介入到西方多個當代藝術(shù)流派中。

當代藝術(shù)舶來中國以后，因為禪宗和它的這層關(guān)系，出現(xiàn)了很多以禪宗公案為內(nèi)容的作品，但多數(shù)也只是在模仿禪宗的行為模式，只不過比滿大街的“茶禪一味”學得更像而已；敦煌圖式的處境也有些類似，現(xiàn)在電視、電影、大型演出動不動就搞得飛天亂舞，但能把觀者帶入佛教精神世界的寥寥無幾。宗教的元素儀式感強，識別度高，用在作品里是一把雙刃劍，用好了醍醐灌頂，用不好神神叨叨，藝術(shù)家若不能把自己完全沉浸到佛教的世界里去，就必須分清楚哪些是起輔助作用的視覺助攻，哪些是會和別人產(chǎn)生共鳴的精神共振。

道：后花園

中國的文人畫獨秀于世界藝術(shù)之林，西方世界直到一百多年前才出現(xiàn)了剝離掉作品社會功能，精神性、純粹性與之比肩的繪畫流派，而中國人在這個方向上已經(jīng)摸索了兩千年之久，就此，在《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復觀先生做了詳盡的論述。他認為莊子的思想是中國藝術(shù)精神的源頭，與冷漠深刻的老子相比，莊子的每一個意象都極具美感又富有想象力，他為人們勾畫出一個天高地遠、雄奇瑰麗、無拘無束的世界，那個世界里大到天地，小到一粒微塵都擁有人格，上天入海，任由馳騁，莊子的思想像是一幅徐徐展開的畫卷，所有道理都蘊含在風景里，而人們常常流連于風景，忘卻了道理，沒法辦，那個世界太美了。莊子不像老子那樣給世人搭了一個思想的框架，他是給人們的思想提供了一個底色，你可以在這個底色上再涂上更絢麗的顏色，后世文人畫所有的筆墨都落在了這個底色上，可惜的是，這個底色成了后世道家美學的天花板，后人的努力也都是為了能到達這里。

之后儒家的價值體系設(shè)計開始日趨完善，士大夫們被禁錮在只有兩極的世界里，或砥礪前行承受廟堂之重，或灰心失意遁去江河之遠，身在其中的人再無余力去神游天地間，道家那個天高海闊的世界就慢慢變成了后花園里的池塘假山，人們對它的態(tài)度更多是急拿現(xiàn)用，以緩解疲憊、休養(yǎng)身心、再接再厲。當然這個過程也非一蹴而就，在儒家占據(jù)絕對主流，佛家席卷而來之前，文人士大夫們還有一段懶散的時光，那就是魏晉——玄學盛行的時期。

那個時期時局動蕩，戰(zhàn)亂頻發(fā)，名士們崇尚老莊之學、不問國事、不拘禮法、縱情山水、飲酒嗑藥、仙姿飄逸、特立獨行，他們是中國歷史上絕無僅有的一群人，其豪放不羈，為后世“名士風流”樹立了最高風范。“魏晉風度”的形成，有其客觀的外部條件，但更重要的是儒家思想的進退失據(jù)，“獨尊儒術(shù)”的魯莽，導致了文人士族的逆反，和道家思想的反撲。魏晉時期，山水畫擺脫了作為人物背景的限制，成為獨立的畫種，這與當世對道家思想的追捧密不可分，甚至有很多山水畫其實就是神仙畫，或畫的神仙洞府，或畫的入山覓仙蹤，這也成為了日后文人畫的最早雛形。

之后的文人畫從精神層面講，乏善可陳，直到宋元文人畫到達了成熟期，詩書畫印全部就位，三教合流后士大夫們以一個高于宗教的文人視角來看待佛道的文化，雖然儒家的強勢依舊，但文人的傳統(tǒng)已經(jīng)自成體系，可以讓他們在其中自得其樂。士大夫們找到了一種神仙世界的替代品——文人的“逸品”，他們在自己的畫里修剪著假山假水，閑庭信步，悠然自得，但這些縮小版山水的背后，還是能清晰看到莊子最早鋪的那層底色。明清兩代，文人畫開始逐漸衰落，后期出現(xiàn)了一些色彩豐富，俗氣可愛的花鳥畫，文人畫漸漸變成了迎合大眾口味的商品畫，到這個時候，文人畫名存實亡，其實文人畫衰落的過程也是文人畫里道家精神被剝離的過程，到最后，文人畫不再避世了，逍遙隱逸的氣韻也就沒有了。

五四以后，文人畫一直是被打倒的對象，近些年文人畫的傳統(tǒng)又開始復蘇，尤其在江南地區(qū)，畫風直追宋元；另一方面，在當代藝術(shù)里“文人畫”精神也被拿出來反復探討，畢竟文人畫的瀟灑雅逸，一直是中國文人念念難忘的“白月光”；也有一部分當代藝術(shù)家跳過了文人畫，去追莊子，尤其“莊周夢蝶，蝶夢莊周”思辨地宿命感也讓他們心馳神往；還有近幾年商業(yè)上又火起來的“抽象水墨”，它兼具了文人畫與西方抽象畫的一些特征，但其精神層面的曖昧妥協(xié)，讓它缺乏足夠的藝術(shù)感染力。

對于中國當代畫家來說，若不能在精神上到達道家的境界（在競爭如此激烈的社會環(huán)境里想做到清靜豁達還是有一定難度的），也可以試著在“儒道共生”的體系里自恰，畢竟“進儒退道”是中國文人的行為慣性，而文人畫怡情養(yǎng)性的功能還有現(xiàn)實意義。

李易紋《集合—8》| 與作者其他大幅現(xiàn)實題材的畫不同，他這幅水彩流露著散淡隨性的文人畫氣息。

圖片來源于李易紋工作室

假以時日

歐美引領(lǐng)中國當代藝術(shù)風向的三十年間，中國藝術(shù)家會自覺地把作品放到歐美的評判體系里去，還會不自覺地去迎合他們的口味，但從2008年開始，隨著之前撿到漏的歐美藏家不再來中國買買買了，一些情況也在悄悄地發(fā)生變化：首先，收藏的主力變成了中國人，中國的私人美術(shù)館越來越多，歐美的大畫廊也都落戶中國，頻繁地參加中國的藝博會，向中國人推銷他們的藝術(shù)品；其次，中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作陷入迷茫期，之前趕英超美向西方學習的招式已經(jīng)不靈了，而自己的藝術(shù)體系又沒建立起來，創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的趨勢，卻都停留在初級階段；第三，藏家的鑒賞力提高，收藏趨于理性，而之前混亂的藝術(shù)市場又收割了潛在藏家的信任，現(xiàn)有的模式已經(jīng)很難維持市場的良性運作。整個行業(yè)從藝術(shù)家，到藏家，再到藝術(shù)機構(gòu)都面臨一次版本升級，藝術(shù)家需要創(chuàng)作上的深耕，藏家需要新鮮血液的流入，藝術(shù)機構(gòu)需要經(jīng)營模式的改進，而從文化角度上來說，藝術(shù)作品質(zhì)量的提升又是改善藝術(shù)生態(tài)要走的第一步。

經(jīng)濟的增長不僅帶來文化的繁榮，還支撐起人們對本土文化的自信心，我們那么多年在歐美文化面前總是沒來由地自卑，似乎他們的經(jīng)濟證明了他們文化的優(yōu)越，我們習慣性地拿歐美作標尺，而且積習難返。

這些問題在年輕一代身上不存在了，他們修道，玩漢服派，聽古風流行歌，“我們發(fā)展這么快就是因為我們的文化更優(yōu)秀啊”，他們足夠自信，不懷疑自得其所的正當性，這就是文化自恰，文化自恰是形成有本土精神藝術(shù)流派的土壤（如日本當代藝術(shù)中的御宅文化和泛靈文化），文化的歸宿感將加強生態(tài)之中人與文化粘度，包括藝術(shù)家與藏家，文化歸宿感越強，越會形成良性循環(huán)，產(chǎn)生卓越個例的幾率就越大。

如此下去，假以時日，必出大器。