巫懷宇/文

在世界歷史最為黑暗的1944年，赫爾曼·黑塞寫下這首名為《珍重，世界夫人》的詩：

世界已夷為碎片，

我們?cè)欢劝阉姁郏?/span>

如今死對(duì)我們

已無多掛礙。

不要把這世界怨怪，

她曾是多姿又多彩，

太古的傳說

依然把她的形象剪裁。

我們?cè)父鎰e她的偉大游戲

以滿懷感激之情，

她曾賜我們樂與悲，

賜我們?cè)S多的愛情。

珍重，世界夫人，愿你重新

裝扮得年輕風(fēng)發(fā)，光鮮迷人，

你賜予的幸福與悲苦，

我們已受盡受夠。（歐凡譯）

黑塞晚年要告別的這位“世界夫人”究竟是誰？先于這一問題的，還有另一疑惑：人們常將世界上的某物擬人，但“世界”本身又如何被賦予人的形象？凡有形象即有邊界，這意味著“世界”并非無邊無際，而是區(qū)別于其他“非世界”的存在或?qū)傩浴Ｗ匪輥碓矗谥惺兰o(jì)，世界夫人（Frau Welt）是一個(gè)正面美麗、后背腐爛的形象，象征塵世的（weltlich）一切轉(zhuǎn)瞬即逝，萬般美麗終歸腐朽。其中寓意，自然是勸誡人們莫要執(zhí)迷于俗世的光鮮，而要專注等待天國的至樂。中世紀(jì)人創(chuàng)造出這一警世形象，必然首先承認(rèn)了另一種超越和不朽的尺度，而彼時(shí)的雕塑家服務(wù)于這一秩序，將世界夫人的形象雕刻在沃姆斯大教堂。

時(shí)至現(xiàn)代，“世界夫人”的屬性和地位有了很大變化。早在黑塞作詩告別她之前十五年，就曾在自己畢生最愛的作品《納爾齊斯與歌爾德蒙》中寫到過她。這本小說的背景雖設(shè)于中世紀(jì)，其作者卻是現(xiàn)代人。現(xiàn)代人不再承認(rèn)天國或死后的彼岸世界，生活世界成為唯一的這一個(gè)世界。現(xiàn)代的世俗性構(gòu)成了歌爾德蒙的生命底色，真正的中世紀(jì)人是無法寫出這樣的故事的。

歌爾德蒙少時(shí)受教于修道院，后經(jīng)納爾齊斯提醒，意識(shí)到自己的天性不適合做修士，便主動(dòng)離開去過流浪生活。他的流浪生涯一半如釋迦王子游歷，一半如流浪漢小說；較之前者更凡俗，較之后者更超越。直到他在死刑前夜再遇納爾齊斯，幸得釋放并回到修道院，臨終醒悟自己畢生追尋的“人類之母”其實(shí)從未遠(yuǎn)離過他，“不是我的雙手塑造了她的形象，倒是她塑造了我”，因?yàn)樯矍椤囸I、死亡，世界上的一切皆是她。他追尋的“人類之母”并無中世紀(jì)的“世界夫人”的警世意義中的俗世與彼岸的二分，卻有她的形象所承載的另一種意義，即存在的有限性：欲望、生命與美皆轉(zhuǎn)瞬即逝。在接受了個(gè)體的在世之在的孤獨(dú)渺小之后，一個(gè)人如果還拒絕在彼岸尋求安慰與寄托，他又將向何處去呢？

流浪者歌爾德蒙遇到的第一個(gè)有限性，是物質(zhì)的匱乏困頓。這一有限性是外在世界加諸于他的。流浪漢不占有無法隨身攜帶之物，與定居的資產(chǎn)者截然不同。歌爾德蒙從修道院的世界來到無產(chǎn)者的世界，從一個(gè)輕視物質(zhì)的世界來到一個(gè)沒有財(cái)產(chǎn)的世界，只在中途路過并越過了定居資產(chǎn)者的世界。然而，物質(zhì)的貧困并未限制歌爾德蒙的靈魂生長，反而成為了自我超越的契機(jī)，因?yàn)榱骼说臒o產(chǎn)者對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝、朝生暮死之事物的感覺，比定居資產(chǎn)者更敏銳強(qiáng)烈。

歌爾德蒙遭遇的第二個(gè)有限性，是有死者之命運(yùn)。他的每一次覺悟，皆由關(guān)乎生死的契機(jī)所啟發(fā)：分娩中產(chǎn)婦的臉、魚市場上的死魚、黑死病的遍地尸骨、當(dāng)他殺死強(qiáng)暴者時(shí)萊娜“美麗而可怕”的神情、死刑前夜他在心中看見的生母，還有摔斷肋骨自知死之將至?xí)r在云朵間看見的母親的臉。對(duì)有死之命運(yùn)的沉思是現(xiàn)代人的啟示，人的有限性一方面脆弱可憐，但另一方面，正是因?yàn)榇嗽谥邢蓿瑫r(shí)間才有了意義，世界才有了完整性，而不至消散于無邊無際的荒原。

歌爾德蒙遭遇的第三個(gè)有限性，是人類技藝的有限：有形的雕刻難以塑造流變的生命體驗(yàn)，凡人的技藝無法傳達(dá)神秘。然而歌爾德蒙卻通過造像藝術(shù)，將流逝的經(jīng)歷凝固成永恒，成為存在的有力證明。他困苦的流浪生涯中的快樂與回憶多源于女性的美和她們帶給他的愛和歡愉，而他的流浪終結(jié)于意識(shí)到自己年華已逝卻一無所有；前者是多么易逝，后者則是在反觀自身之時(shí)對(duì)這種易逝的覺悟。世界上的一切皆終將消失，而藝術(shù)是反虛無主義。在尼克勞斯大師的作坊里他學(xué)會(huì)了雕塑，然而當(dāng)他意識(shí)到如此日復(fù)一日，藝術(shù)會(huì)淪為裝飾，美將跌落為漂亮，技藝也將退化為技術(shù)，雕像也將淪為死物，他就離開了作坊，重新踏上流浪的路。歌爾德蒙在生成的意義上把握存在，流變中涌現(xiàn)的生成是意志活動(dòng)的結(jié)果。

從以上三種有限性來看，問題并不在于黑塞個(gè)人是否熟悉馬克思、尼采以及他同時(shí)代的海德格爾的著作，或?qū)λ麄兂趾畏N好惡態(tài)度。海德格爾對(duì)其《全集》的題詞便是“道路，而非著作”——立于紙上的思想，只應(yīng)當(dāng)被當(dāng)作道路的路標(biāo)。重要的是，黑塞確是在這三位思想家所專注的思想事業(yè)上，借由一位流浪者走過的道路，展示了存在的有限與超越。所以歌爾德蒙雖不同于納爾齊斯，但絕不是“非理性”的象征，相反，他代表了另一種不同的理性——

德國哲學(xué)家賀伯特·博德將馬克思、尼采和海德格爾的思想歸結(jié)為現(xiàn)代哲學(xué)中的世界理性（weltliche Vernunft），其特征就在于“世俗”，不僅拒斥彼岸，而且無關(guān)理想，不僅反宗教，而且非道德。現(xiàn)代道德哲學(xué)雖已不承認(rèn)宗教權(quán)威，卻仍在問“什么是善的生活”，并且將自我與他人、熟人與陌生人、今人與來者等量齊觀，這種等量齊觀就是一種無限的理想；道德與知識(shí)皆追求一個(gè)來自no-where的客觀視角。而世界理性卻在問：“怎樣的一生值得過”，且發(fā)問總是源于這一世生命、這一個(gè)此在、此時(shí)此地的視域，這個(gè)視角來自now-here。世界理性的問題意識(shí)立足于此在的有限性。

在古典時(shí)代，“什么是善的生活”與“怎樣的一生值得過”這兩個(gè)蘇格拉底問題是合一的，它們共有一個(gè)答案：“未經(jīng)省察的生活不值得過”。這不是因?yàn)楣诺鋾r(shí)代承認(rèn)“知識(shí)即美德”的形而上學(xué)同一，而是因?yàn)樾味蠈W(xué)承認(rèn)智慧，并在諸時(shí)代服務(wù)于繆斯的、基督的或人性的智慧。納爾齊斯便是如此，修道院既是知識(shí)的場所，亦是修行的場所。然而到了現(xiàn)代，這兩個(gè)問題之間的關(guān)聯(lián)斷裂了：不僅知識(shí)不再意味著美德，我們甚至無法證明追求知識(shí)和道德的生活是值得過的。不再承認(rèn)智慧的現(xiàn)代個(gè)體是孤獨(dú)和有限的，知識(shí)與道德都不能克服這種孤獨(dú)有限，理性亦不能許諾理性王國在世界上的終將實(shí)現(xiàn)。

那么，現(xiàn)代人生命中的超越性又何以可能？中世紀(jì)的超越性源自信仰，它貶抑有限的俗世肉身，將超越性寄托于彼岸，有限與超越看似不相容；然而現(xiàn)代人的超越性，反而正是被這有限性所激發(fā)。動(dòng)物貧乏于世界，豬生有限卻對(duì)此無覺無識(shí)；人覺悟了這種有限性，它卻成了超越自身的契機(jī)。世界理性的一個(gè)特征，就是它常呈現(xiàn)為契機(jī)，而非持恒的原則，它詢問可能性，而不太強(qiáng)調(diào)確定性。對(duì)確定性的追求內(nèi)含了對(duì)持恒性的追求，亦是將諸事物與諸力量結(jié)成穩(wěn)定構(gòu)造的前提。確定性在時(shí)間上意味著可預(yù)期性，然而世界理性的思想契機(jī)卻是易逝的；確定性以主體間的“共知”為標(biāo)準(zhǔn)，然而世界理性的契機(jī)僅在可能性上向一切人敞開，卻不確定具體各人能否因此契機(jī)而有覺悟，尼采說他的哲學(xué)“為一切人，又不為任何人”便是此意。對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的契機(jī)或個(gè)人體驗(yàn)而言，重要的是可能性而非確定性。

在歌爾德蒙的流浪生涯中，“無產(chǎn)”既是生存的危機(jī)也是“不執(zhí)于”財(cái)產(chǎn)的契機(jī)；在對(duì)生命與美之易逝的感悟中，“虛無”既是一次危機(jī)也是藝術(shù)創(chuàng)造力的契機(jī)；在尼克勞斯師父的雕塑工坊里，宗教真理的失落，既是淪為技術(shù)的危機(jī)，也是再次出發(fā)走向神秘的大地之母的契機(jī)。

納爾齊斯如是談?wù)摽茖W(xué)的本質(zhì)：“沒有什么比確定差別更重要，科學(xué)就是辨別的藝術(shù)。舉例說，你在某一個(gè)人身上找出一些區(qū)別于其他人的特征，這就叫做認(rèn)識(shí)了他。”——為了避免混淆和錯(cuò)亂，我們必須作區(qū)分，你要知道一件事物是什么，就必須能說出它不是什么。追求區(qū)分與追求清晰是同一回事，久而久之，思想者也就將自身與世界區(qū)分了開來。對(duì)清晰性的追求，往往誕生于內(nèi)心不屬于他的周遭的人，力圖以清楚明確的方式與世界打交道；納爾齊斯是一名愛上帝勝過愛俗世的中世紀(jì)修士，但其實(shí)這個(gè)道理在每個(gè)時(shí)代都成立。尼采將現(xiàn)代科學(xué)視作苦行僧理想的后裔，納爾齊斯一定會(huì)同意，因?yàn)樗约阂惨庾R(shí)到了這種生活形式中的虛無危機(jī)，他明白自己的危險(xiǎn)是“窒息在沒有空氣的太空里”。

然而事物并不僅是它區(qū)分于其他事物的諸特性，還有一些無法說清道明的印象和體驗(yàn)，只能在某一瞬作為“契機(jī)”引出覺悟。海德格爾曾帶著深刻的偏見說道：僅關(guān)注事物與外部的區(qū)別與關(guān)系卻對(duì)“事情本身”漠不關(guān)心的態(tài)度，那種保持理論靜觀距離或?qū)徝谰嚯x的態(tài)度，即“自由主義”態(tài)度，并把自由主義與形而上學(xué)或技術(shù)之思相連（海德格爾習(xí)慣于把他批判的所有思想歸為同一種思的不同面相）。在歌爾德蒙眼中，區(qū)分并不重要，分娩的產(chǎn)婦、歡愉的愛者、痛苦的死者的臉部線條是那么相似，都是“母親”的不同面相，都是尋回那神秘的人類之母的契機(jī)。

值得一提的是：歌爾德蒙的這個(gè)觀察，暗合了弗洛伊德在《三匣子的主題》中關(guān)于母親、妻子和作為大地之母的死亡的觀點(diǎn)，差別在于弗洛伊德畢生企圖建立一種心理科學(xué)，而黑塞不認(rèn)為這是科學(xué)的道路。納爾齊斯說，歌爾德蒙幸虧沒做學(xué)者，否則他只會(huì)成為差勁的學(xué)者，即神秘主義者。為了讓歌爾德蒙充分地成為他自己，詩人黑塞甚至沒有讓他從事詩的藝術(shù)，而是從事雕塑，這或許是因?yàn)槿说乃芟袷鞘澜缟献畛聊奈铮环彩窃谟姓Z言的領(lǐng)域，納爾齊斯式的概念理性就會(huì)占據(jù)優(yōu)勢地位，正如這本小說本身必然是在清醒的反思中寫下的。

納爾齊斯重視歌爾德蒙這個(gè)人勝過一切人，但是他說，他不重視歌爾德蒙的思想，因?yàn)槟遣贿^是一個(gè)孩子的思想；每當(dāng)歌爾德蒙思想，他就不再是他自己；甚至當(dāng)歌爾德蒙告解懺悔，納爾齊斯也沒把它看得太重。納爾齊斯是一個(gè)不太寬容的人，他從未偏愛過任何一個(gè)不夠智慧的學(xué)者或修士，哲學(xué)家愛的不是具體的人，而是人性所能企及的理想；正是這種愛堅(jiān)定了價(jià)值的尺度，才能公正地對(duì)待現(xiàn)實(shí)中的人。他的愛從未超出過他的公正，從未有損于智識(shí)生活的嚴(yán)格。只要走上了這條路，就必須做到徹底和極致。半吊子的理性最有害，哲學(xué)只關(guān)心那些最基礎(chǔ)的原則性區(qū)分，須步步為營，容不得一腳踏空，其道理折損一寸即是前功盡棄，后退一步就是后退無窮。然而對(duì)學(xué)者非常嚴(yán)格的納爾齊斯，卻對(duì)使用形象而非語言的歌爾德蒙格外寬容，因?yàn)樗雷约旱倪@條路并非生命的唯一道路：哲學(xué)的尊嚴(yán)與力量源自于天衣無縫，卻存在著另一種人，他們的美反而在于寬松活絡(luò)；哲學(xué)追求的是密不透風(fēng)，但也有另一種生活，卻是疏可走馬。

納爾齊斯說：“人當(dāng)然可以不經(jīng)由想象而思考……思考不借助形象，而借助概念和公式。”這是一種抽象的、疏離的理想。只有當(dāng)我們退至足夠遠(yuǎn)的距離，才能夠整個(gè)地看清某些巨大的真理，只有在抽象而出的反思中，世界的諸原理才能夠被整體地把握，不因諸現(xiàn)象的無窮差異而迷失，亦不為其無盡爭執(zhí)所左右。納爾齊斯曾說：他如果沒有來到這修道院，他的天性會(huì)令他成為法官或政治家。這是因?yàn)楦拍罾硇裕踔了囈运季S的邏輯，本就是為貫通統(tǒng)攝而被勾連呈現(xiàn)出來的。

與之相反，歌爾德蒙正是一個(gè)完全活在現(xiàn)象中的人，他反而覺得非形象的思想才不可思議。在他看來，切近與遙遠(yuǎn)、熟悉與陌生之區(qū)別是根本的，他的世界始于周遭，其余一切皆是從此時(shí)此地延伸出去的。視角或透視法產(chǎn)生的近大遠(yuǎn)小絕不是一個(gè)幻覺，流浪漢只與切身之物打交道，而有產(chǎn)者的財(cái)產(chǎn)是一種抽象的法權(quán)關(guān)系，當(dāng)這種“外在于人的東西”反過來支配并限制了人，出現(xiàn)了“異化”，歌爾德蒙就逃離了它。馬克思要以創(chuàng)造和享受而非占有的態(tài)度對(duì)待物質(zhì)，正是因?yàn)閯?chuàng)造與享受是直接的，而占有是抽象的。海德格爾反對(duì)以技術(shù)態(tài)度對(duì)待物，而技術(shù)態(tài)度也是抽象的。抽象的關(guān)系是世界理性所陌生的（共產(chǎn)主義的底層邏輯：當(dāng)開端的創(chuàng)造和終端的享受不協(xié)調(diào)，一定是中間抽象的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)節(jié)出錯(cuò)了）。歌爾德蒙從未走入抽象概念的世界，他會(huì)贊同尼采：如果將永恒不變等同于真理，將轉(zhuǎn)瞬即逝等同于假象，那么“假象比真理更有價(jià)值”。作為雕塑家，他也會(huì)贊同尼采對(duì)希臘人的贊美：“知道如何生活：勇于停留在表面、褶皺、皮膚上，崇拜表象，相信形式、聲音、詞語……希臘人是膚淺的——出于深刻！”

無論是納爾齊斯抽離于諸現(xiàn)象的概念理性，還是歌爾德蒙的世界理性，都日用而不知地運(yùn)行于我們的生活世界。經(jīng)由永恒的理論靜觀而達(dá)到的，和受轉(zhuǎn)瞬即逝的契機(jī)所啟示的，都是人類共同的生活形式——邏輯與愛欲、無限與有限、永恒與瞬息。一邊是追尋真理的靈魂的浩瀚超拔，另一邊是橫渡存在的午夜荒原的勇敢坦蕩。納爾齊斯所代表的概念理性已經(jīng)能提供我們所需的一切知識(shí)和正義，世界理性又有何重要？正如歌爾德蒙臨終前說的最后一句話：沒有她人就不能愛，沒有她人也不能死。海德格爾將形而上學(xué)歷史解釋為對(duì)存在的遺忘史，并試圖尋找“另一種”思的形態(tài)，或“非形而上學(xué)的思”。然而海德格爾亦無力尋回它，只能在荷爾德林的詩中隱約聽見它的呼喚，甚至對(duì)其命名也只能是否定性的“另……”或“非……”，這仍是經(jīng)由區(qū)分給出的抽象規(guī)定。同樣精于區(qū)分之道的納爾齊斯也只能告訴歌爾德蒙：你和我是不同的，你遺忘了你自己！而歌爾德蒙必須離開修道院，用一生去找回他記憶中的母親——世界夫人——直到死去。

（關(guān)于世界理性的討論詳見作者新書《大地上的尺規(guī)》）