李冬君

研究宋畫譜系，才發(fā)現(xiàn)在院體畫和士人畫之間，還悠游著一支王孫畫流，如一股清溪，點化頑石，拂慰草木，設色青山綠水，自成一脈“王孫美學”的風格。

作為藝術家個體，他們或在當朝，或為前朝孑遺，在中國繪畫史上熠熠生輝上千年，直到中國帝制結束，王孫不繼，但王孫畫派的藝術風骨，影響至今。

向“士人人格共同體”靠攏

沒有比宋代王孫畫家們更為獨特的藝術家群體了，正如他們散逸的人生一樣，這一畫派基本處于松散而又似有似無的呼應中，他們甚至沒有流派意識，與同一時期以蘇、米為首的士人群體自覺于藝術話語權的“寫意”運動相比，他們倒不在乎放棄一些“青綠”或“工筆”話語權，而多一些像士人那樣表達個體情緒的藝術分辨率；通觀中國繪畫史，也的確沒有給他們一個“流派”的定位。當我們觀賞每一位王孫的作品時，才發(fā)現(xiàn)，王孫畫家們無心插柳，卻早已在非主流的岸邊搖曳成蔭了。在通往藝術的彼岸，他們留下一條向“士人人格共同體”靠攏而又無限趨近的軌跡。他們大部分懷抱著前朝的“青綠”遺恨，渡盡劫波的余生，將陰影消磨于醉眼朦朧的大寫意里，已然形成一個繪畫上的王孫流派。

向士人“人格共同體”靠攏，幾成宋代共識。作為宋朝開國的基本國策，由于向文治傾斜，終宋一代都呈現(xiàn)出對士人相對寬松的氣氛。相反，對宗室子弟們則格外提防，宋初就有詳細的規(guī)定，宗室子弟只能任職虛銜，除了向士人“人格共同體”靠攏外，他們不能亂說亂動，不能出京城，不敢顯露家國抱負，只有將士人對天下觀的理想沖動和才華轉移到詩文書畫上，才是最好的選擇。如宋徽宗因書畫而被詬病，也因書畫而最終勝出；趙令穰之埋首工書畫，王詵在畫外的生活則低迷頹喪等。就這樣，“夾生”的宗室皇族子弟們，皆在書畫上實踐他們的理想，形成了一個王孫美學流派，雖然并非自覺聚攏，但也不是盲目滑行，有幸于時代共識的引導。

“君子人格共同體”，最早出于西周禮制的設計，它表達了公元前一千年前西周人對理想人格的預期，與商朝嗜血的神格相比，而陡現(xiàn)人文精神的高度，由此奠定了中國人文精神的基礎。而以“六藝”演習自律的“士”，則成為西周人文精神的載體，作為社會主流和國家棟梁的精英文化，在歷史上時隱時現(xiàn)近兩千年，演變至宋代才有一個社會中產(chǎn)精英規(guī)模化的成熟表現(xiàn)。

用今天的眼光來看，宋代科舉制平民化的儀式，具有后現(xiàn)代的意味，它沖淡了魏晉隋唐以來世家大族以及軍功貴族政治的詩歌體，隨之而來的社會風氣就像很接地氣的宋詞白話體了。

雖然，科舉制創(chuàng)始于隋唐，但因九品中正制的門第遺續(xù)，很難真正面向寒門開放。宋代則完全不同，自太祖“杯酒釋兵權”為宋朝文人政治定調(diào)以后，科舉考試全面向寒門敞開，培養(yǎng)大量文人參政議政，形成以士人為主體的中產(chǎn)階級，不光有足夠的基數(shù)，還表現(xiàn)了“共同體”存在的質量；除了“修齊治平”賦予他們的家國傳統(tǒng)語境之外，他們還要爭得表達個體意志的話語權，一個新興的擁有精神內(nèi)涵的階層正在崛起。他們以文藝復興的方式，在繪畫領域首先實現(xiàn)了審美話語權。他們制定評估標準，主導審美意趣，創(chuàng)造藝術潮流，轉動文明風向標等等，因此，發(fā)生在中國11世紀的繪畫“寫意”運動，不僅僅是從晉唐以來皴染繪畫技法的探索，更為深層的意義是強調(diào)個體的獨立意志以及自我意識的表達。自蘇、米等西園十六士發(fā)起畫壇上的“寫意”運動以后，北宋士大夫在繪畫藝術上的話語分量，很快飚出一個流派。

中國歷史上如果說有一個文人政治的好時代，那就應該是宋代了，它至少實驗并實現(xiàn)了文人政治。南宋遭滅朝重創(chuàng)，那種以蘇東坡為代表的士階層被打散，被打懵的畫家們，重又回到宮廷的庇護下，重拾“待詔”身份以及接受命題作畫的畫匠節(jié)奏。不過，作為精神楷模，士人“人格共同體”的影響深遠，畢竟北宋未遠，南宋遺韻猶濃，誰接受了這一影響，誰的自我完成就更為出色，比如梁楷。

北宋的風氣，塑造了蘇東坡可供審美的人格樣式，以他為精神領袖，才有“人格共同體”的聚玉成璧。元豐年間雖黨爭激烈，但少有突破人格底線以至于肉體消滅的反人類行為，反而在驚濤浮沉之后，再現(xiàn)了拋卻分歧的彼此審美。“從公已覺十年遲”，便是蘇東坡發(fā)自肺腑地審美王安石。作為宋代士人“人格共同體”的象征和凝聚力的源泉，蘇東坡的人格被普世化為共同體的“人格”底線，他的人格影響力，提斯了整個中產(chǎn)階級的道德標準與格調(diào)，贏得普世的擊掌。

王安石逝世，哲宗命蘇東坡代寫悼文，也代表了一種傾向性，表明宋代社會對士人“人格共同體”的普遍認同與擁躉，以至于被后世盛贊的“宋代士人社會”，也多半來自士人“人格共同體”的啟示。

這是一份歷史啟示錄，啟示我們更多關注士人社會或士人在社會中的地位，并非僅僅取決于頂層設計的寬容與雅量，而是士人“人格共同體”的自塑能力。一個健康或健全的社會，需要“人格共同體”的引領，作為社會的中間階層或中產(chǎn)階級，如果沒有負責任的塑造一個“人格共同體”，只是單純地追求話語權以及用話語權實現(xiàn)各自的功利訴求，卻缺乏人格建設作為底線的保證的話，那么當這一龐大的精神體面對社會倫理缺失的同時，也會碎片化為人性的散落姿態(tài)，而被社會拋棄在無底線上。

關于人格底線，“常識”以為，應該在常識上設置“底線”，可常識屬于認知范疇。一個社會的底線值，不在于認知，在于審美，而人格屬于審美。

以常識還是以人格為底線，結果或許不同。以常識為底線，是認知的最低標準，從最基本的人性出發(fā)，依賴于經(jīng)驗性的判斷，雖然保持了人性的尊嚴，但其中潛伏著認知固化的危險，而且很容易迷失在烏合之眾的廉價流量上，殊不知“烏合之眾”正是集權制下的精英福利。以“人格共同體”為底線，具有超越性的升華期待，誘使人性皈依形而上的精神祈向，底線的高度就會落在精神向度上。

“人格共同體”不需要高深的理論，但需要士人的倫理襯托，為社會提供審美或引項趨之的目標。正如蘇東坡與王安石的不同，前者可以作為人格共同體的精神領袖，后者是可供觀瞻的個體獨立的思想標本。在同一個“人格共同體”里，才能堅守共同的底線，作為社會的中堅，扶持著一個具有“人格”審美能力的社會。因此，“宋代士人社會”的根本，是建筑在士人自身的“人格共同體”的自塑能力上的。

具有“人格”審美能力的時代不會變形或毀型，不會沉浸在整體非理性的擴張上，而更多傾力于審美的度量中，在自信又有節(jié)制的氛圍里保持文明的身段。美的本質是真善，簡單而平凡，它們被哲學從人性中提取出來，以形而上的普遍法則升華為人格底線。若一個社會能與具有超越性的人格底線保持不斷接近的狀態(tài)，就會是一個啟人向上、誘人回歸內(nèi)在的、具有美學風格的、以中產(chǎn)階層為責任人的社會。

宋代王孫們，受現(xiàn)實政治環(huán)境的擠壓，不僅僅生活在一種價值認同傾斜于士人共同體的環(huán)境里，關鍵還處在這樣一種人格境界的耳濡目染中，敦促他們的精神向上超拔，向士人共同體靠攏。

王孫畫派的群體構成

公元12世紀后半葉有一位藝術批評家叫鄧椿，寫了一本繪畫藝術論著，名為《畫繼》。繼誰？鄧椿說他要繼唐代張彥遠的《歷代名畫記》與北宋郭若虛的《圖畫見聞志》之后，續(xù)論畫史。

作為南宋初期的文藝批評家，鄧椿的藝評洞見，來自于彼時以蘇、米為首的士人人格共同體的啟示，與他身處南宋“殘山剩水”的院體小景、以及“寫意”正在失去它的士人精神正呈鮮明的對比。他一邊興奮地盯著畫史上南來北往的畫家們在他眼前穿越，一邊斜睨著被他貶鄙的現(xiàn)實中的院體畫匠們，拷問當下，他對當代畫家萎靡于院體風尚并不避諱他的品評姿態(tài)，甚至責之尤甚。

他在《畫繼》中錄入了219位畫家，對于他們作品的賞析以及褒貶尺度，他沒有因襲，而是有著超越南宋初年院體的復國散調(diào)，直接北宋以來士人“人格共同體”的審美趣味，觀照和品評作品中的人文精神呈現(xiàn)。

其中，卷首“圣藝”，僅宋徽宗一人為一類一卷，不僅因皇帝的身份，更因他的作品以及他對繪畫藝術的貢獻，亦可攢足“天下一人”的氣場，同時，他既是院體畫派的領袖，又是王孫畫派的創(chuàng)始人，并帶出來一支在中國繪畫史上舉足輕重的王孫畫派。

他在梳理卷二“侯王貴戚”類時，發(fā)現(xiàn)一沓王孫畫家，足可以組團再建一個“皇家畫院”，把他們歸為一類，一點也不單薄，而且他們大多藝術稟賦厚實，才華在各自的作品中異彩紛呈。以鄧椿的藝術稟賦和敏銳，不會看不到他們作品的共性，因此，他的侯王貴戚類不單單來自身份和數(shù)量上考量，還有對作品的審視。

據(jù)卷二載，第一位王孫畫家是宋徽宗次子鄆王趙楷，人稱狀元王子，據(jù)說他“克肖圣藝”，酷似老爸宋徽宗，作品有《水墨筍竹》、《墨竹》、《蒲竹》，皆為水墨風格，當然是士人的畫風。隨后為趙令穰、趙令松兄弟。善畫馬者趙匡胤四弟之四世孫趙廷美之子趙叔盎，叔盎曾將自己的作品和詩詞并投于蘇東坡，得到回贊。宋太宗五世孫趙士雷，長于山水，有《春雪》、《早梅》及《小景》。趙令穰孫趙伯駒、趙伯骕。趙宗漢是宋太宗曾孫宋英宗趙曙之弟，作《八雁圖》，得到米芾一再的詩贊。宗室趙士暕、趙士衍善設色山水。宋高宗皇叔趙士遵，在紹興年間，已經(jīng)開始在婦女服飾、琵琶、阮面上畫小景山水了，據(jù)說風靡市井之間。宋太祖五世孫趙士安長于墨竹。六世孫趙子澄，流落巴峽40年，壁畫飛瀑，筆力驚人。到此為止共13人，當趙家十一世孫趙孟堅、趙孟頫成長為一代宗師時，鄧椿則早已作古為歷史人物了。

人們談論繪畫史，都沒有把王孫們作為一個有影響力的流派看待，不是他們沒有看到王孫畫的作品，而是他們完全忽略了王孫畫家們在向士人人格靠攏的心靈軌跡、以及因堅守“青綠色的自我”而所形成的風格意義，直到我們沿著歷史的精神軌跡上溯時，才看清王孫畫派的線索魅力，直至到晚清民國王孫們隨著帝制的結束而不再，但王孫畫派對繪畫史的貢獻卻漸露鋒芒。翻閱《畫繼》才發(fā)現(xiàn)，其實鄧椿早在南宋初年就已關注了這個群體。

王孫們，的確有著一脈相承的藝術基因。無法解釋，其中有多少屬于天分，多少緣于一個家族的文化基因。總之，這一家族的歷史軌跡閃爍的藝術亮點，引人側目。

宋太祖四子趙德芳一支，幾乎為純一色的書畫藝術家。如果說做帝王是身不由己的被中彩，那么趙德芳的子孫們則更多出于自覺，為克服王朝的陰郁而走向了藝術。

當然，他們與以宮廷畫師為主的院體畫派，不僅畫風異趣，身份也截然不同，甚至，他們沒有一個曾侍奉過皇家畫院。作為院體畫派主體的宮廷畫師們，政治身份很低，顧名思義，畫院“待詔”，若從身份屬性上定位，他們幾乎都屬于吃皇糧的家仆，是有固定收入又不以賣畫為生的職業(yè)畫家，還要憑借繪畫打通進入士階層的通道。

宋代是士人社會，整個社會的評價體系就建構在對“士人人格”的審美之上，王孫們也嗅到了來自士人“人格共同體”的芬芳，自覺不自覺地向士人靠攏。他們的靠攏，不需要跨越某種等級制限，只要打通性靈去“淪落”就行。因為，他們不需要按照儒家“修齊治平”的政治說教去心系天下，只要一味耽溺于詩詞書畫就是完美的人生。

宋代國教是“道教”，老莊審美哲學的流風遺韻熏熏然宮廷每一個角落，一旦被審美啟示，就會激發(fā)王子王孫們的潛質，不藝術都難。事實上，從這一點來說，他們基本都是獨立的藝術家。

王孫們不需要為所謂的事業(yè)畫畫，也不用為取得某種功名去畫畫，他們是一群更為純粹、更為“專職”的業(yè)余畫家，總之，從畫院待詔到王孫子弟，他們之間橫亙著一條革命的距離。沒有革命，王侯將相還是王侯將相。但革命似乎是宿命，改朝換代總要來的，王侯將相難免淪落為前朝王孫。宋代開始給王孫們留下了一個曲徑通幽的傳統(tǒng)，他們還可以藝術安身為立命。

趙家王朝管束王孫的經(jīng)營理念，意外地頗富遠見，王孫子弟們盡可能不理朝政，盡可能避免宮斗，而將興趣投向悠游于藝，即使天翻地覆的靖康之變，可哪一次改朝換代不是天翻地覆呢？渡盡劫波的王孫，還可以在藝術里保持體面和尊嚴，他們更多地認同自身的藝術家身份。

皇族子弟、王脈遺續(xù)，從出生那天起，他們的命運就已經(jīng)預設好了，有爵位世襲，有嚴格的等級俸祿給養(yǎng)，以及從讀書開始，就培養(yǎng)對士大夫文化的認同感。這種認同感，從固化的君臣身份旨趣來看，他們天生就有一種上對下的認同優(yōu)越感，但士人理想主義的感召能量，卻又培養(yǎng)了他們在下對上的認同仰視中，完成了對自我身份的超越，這種“上下”交織的認知網(wǎng)，使他們擁有輕松地自我轉變身份的內(nèi)在渠道，上可以為王侯，下可以為士人，上下變動并無太多的精神違和或心靈不適，尤其是安然于繪畫的藝術魅力，引領他們竟然為中國繪畫史留下了一道流派的風景線。

從端王趙佶開啟王孫繪畫的脈動，這些皇族出身的畫家們，無論身居要職，還是身居虛擬要職，抑或賦閑悠游，與他們自身的任何職業(yè)行為相比，他們的繪畫成就都足以翹楚一個時代。宋代皇族始創(chuàng)的王孫美學，影響至中國帝制結束的民國時代。

如何向“士人人格共同體”靠攏

趙佶還在做端王時，就任性于詩詞書畫，登大位后，還時時敦促臣下不要整天板著一幅政治的臉，要勤“游于藝”。他似乎在努力培養(yǎng)一個具有審美能力的朝廷，將他治下的臣民帶入到像“千里江山圖”那樣布局的一個理想社會，這也是他曾把這幅他頗為看重的卷軸賜給蔡京的深意吧。這位藝術家皇帝，接著改革家皇帝老父親宋神宗的銳氣，繼續(xù)拓展文人政治的美學風格，在制度上將繪畫納入科舉考試，以畫取士，擴大“士人人格共同體”的影響力，賦予“宣和時代”以一種“士”的審美氣質，以超越政治功利的審美為標準，以美為施政的理想底線，形成以美修齊治平的政治文化。

其次，在工筆設色的宮廷風格上寫意。王孫畫派從一開始，藝術的精神就不在禁宮了。王孫們想給精致而又工筆化的皇室生活加一個寫意的布局，在華貴的設色旁添一抹水墨，引一股輕風吹皺嚴謹?shù)木€條，還要給現(xiàn)實的畫面一團溫暖柔和的光，以放松緊繃或不得不端拱的宮廷姿態(tài)。

怎樣借助青綠設色表達難以言喻的自我？王孫們并沒有打算徹底放棄烙印在他們心靈底色的皇家青綠，而是從裝飾性的濃郁退到表現(xiàn)性的淡然，他們在青綠著色上直接寫意，用淡設色的皴染消解了皇家無處不在的金碧青綠，在心靈的“青綠”和精神的“寫意”之間，將王孫的心靈和士人的精神重疊在一幅畫上，相看兩不厭，還可共一夕談。

新舊的不同在于，院體以金碧青綠為裝飾性的主色調(diào)，而王孫派則以淡綠皴染為寫意底蘊。就這樣，王孫們將母體漸漸疏離為背景，這種帶有淡淡憂傷的典雅，來自對“水墨表現(xiàn)”的妥協(xié)。不妥協(xié)是對皇家藝術保守主義致敬的姿態(tài)，妥協(xié)是對士人繪畫精神的臣服。作為“寫意”所要表現(xiàn)的自我，早已被各種社會關系馴化成“非我”，藝術的使命是將它們還原并表現(xiàn)出來，這就是宋代士人追求“寫意”的價值，王孫們也許體驗更深刻。

宋代畫壇，原本工筆與寫意并駕，青綠與水墨齊驅，王孫畫家們在這兩者之間得意悠游、任意搖擺。他們不慌不忙，淡定從容，并沒有在追逐時尚中迷失他們傳統(tǒng)的保守主義風格，他們懂得他們的血管里涓涓汩汩的青綠血液，是一筆足夠他們揮之不去的藝術遺產(chǎn)。他們并沒有想脫胎換血去皈依水墨的洗禮，也沒有強烈地非此即彼的分別心。相反，包容的教養(yǎng)，使他們分外珍惜青綠的藝術表現(xiàn)力，寫意在色溫的漸次過渡中也許更恰如其分。一般來說，自下而上的“下克上”行為，則多具有風暴般的革命精神，而自上而下的變革則更多包容的氣質。

如果按作品風格歸類，它們既不同于院體，也沒有屈服于“逸筆草草”。王孫畫家，無疑來自同一個藝術親緣，每一件作品的坯子都天生一幅皇家院體藝術的底色。濃重堂皇的青綠山水、典雅富麗的設色花鳥，這些在接受嚴格而又準確的沿襲訓練后的習慣，工筆與敷色的院體傳統(tǒng)或教條，通過他們的藝術激情，不斷地獲得改良與矯正，竟也演變?yōu)槿蘸蟛粩鄠鞒械难篷Z，自然而然保持了皇室的精神品位，嚴謹、典雅、富麗，沉淀為一種潛在的不妥協(xié)、不退讓的精神質地，生成了中國繪畫史上的保守主義格調(diào)。

（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）