陳怡旭/文

在泰康空間舉辦的以駱伯年的攝影作品為中心的“專業(yè)余·出現代：駱伯年與同代影人1930–1940s”攝影展中，有一塊形式獨特的展示區(qū)域。有別于常見的對照片的裝裱和展覽的方式，策展團隊別出心裁地將駱伯年的一組照片裝裱在一排兩面鏤空、垂直于墻面的畫框里，從而讓觀眾能同時觀看這些照片的正反兩面。這些相片的一面是精致如畫般的風景圖像，是攝影師的巧思和一系列繁復的技術操作所碰撞出的、經過精心篩選和調控、而最終以平面圖像的形式呈現出的成果。而相片的另一面則偶見簡短的與照片拍攝相關的手寫筆記，或是幾行深色的膠水粘著黑色卡紙的殘印，記錄著這些風景圖像在成為照片之前和之后的些許生命片段。某種程度上，這兩面可以看作是這些照片的圖像性和物質性的象征。

在駱伯年的照片背后的筆記中，有一些向我們透露了攝影師拍攝和沖印這些照片時的技術上的細節(jié)。譬如，一張照片背面有一行輕淺的鉛筆標記，寫著“Agfa-Brovira”——當時非常流行的德國攝影器材品牌“矮克發(fā)”旗下的高端相紙（圖1）。他的名為《幻象》的、經過疊加而成的照片背面甚至詳細記錄了兩次拍攝的光圈值等技術參數（圖2）。這些記錄體現了攝影師對攝影材料和技術的關注和實驗。

此外，在一張記錄了一組頗具拙趣、幾乎構成一幅抽象幾何圖像的樹枝的照片背后，駱伯年的好友和繪畫老師余盛明先生用小楷寫下了“壽門畫譜”幾字，以清代揚州八怪之一的畫家金農充滿奇趣的畫風點出了自己對這幅影像富于畫意的理解（圖3 ）。無獨有偶，在另一張似有花葉點綴的樹枝的照片背后，余盛明的幾行楷體小字也將這張照片和清代畫家高翔擅長的墨梅聯系在了一起，點出兩者共有的“疎秀”意態(tài)（圖4）。

另外一些照片背面的文字則記錄了照片拍攝的時間、地點和拍攝的契機——比如，攝影師駱伯年與朋友、同事的交游（圖5 ）。盡管簡短，這些文字并無潦草之跡，也都從不同角度記錄了關于這些照片的重要信息。然而，從膠痕覆蓋甚至損傷一部分字跡的情形來看，在這些照片后來的生命里，這些文字記錄應該并未被當作呈現給觀者的一部分而被悉心保存。當照片被粘貼成為其他物品——相冊、裝裱相框等——的一部分，從而獲得新的物質性時，這些照片背后的故事也隨著它們背面的物質痕跡的封存而被暫時掩藏。當這些照片經歷過時間的洗禮而作為中國攝影史的見證被收藏、展出，它們作為物品的輾轉經歷也隨著當代觀者對于它們身上層疊的物質痕跡的剖析有了重新被發(fā)掘、展露的可能。

諸如此類的物質痕跡體現了照片作為物品在其漫長而變幻的生命軌跡中所歷經的角色和意義上的變化，也迫使觀者從物品——而非圖像——的角度來觀看、重構和想象這些照片以及它們所具象化的名為攝影的媒介。我們應如何理解圖像之外的作為物品的照片？如何將這些照片作為物品的物質屬性納入我們對于攝影史的敘述中？

本文旨在以駱伯年的一類攝影實踐為中心，探討一種從攝影的物質痕跡出發(fā)的、在藝術史和民族志的學術框架之外、更廣義地理解中國二十世紀三四十年代攝影史的可能性。

如果說文章開頭所例舉的文字記錄多為攝影師在創(chuàng)作過程中留下的、對于照片的物質屬性并無太多覺知的物質痕跡，一些駱伯年已發(fā)表和展出的攝影作品則反映了作者對于其作品的物質性和圖像性的取舍和轉化的覺知。在此次展覽中，不少駱伯年的攝影作品仿照傳統文人畫的形式，在照片上加入了友人的題詞和印章，使這些照片在攝影主體之外更添了幾分傳統文人的詩情畫意。這樣的將攝影和傳統繪畫在形式上相結合的實踐并不鮮見，也是被廣泛稱為“畫意攝影”的攝影類別中頗具代表性的一種表現方式，反映了二十世紀上半葉的攝影家們在新舊媒介的表達方式、和傳統與現代性的視覺效果上的探索。在傳統文人畫和很多此類攝影作品中，題詞和印章作為作品的一部分是構成一幅完整的藝術作品不可缺少的元素。

然而，當駱伯年的許多照片被發(fā)表在攝影期刊中時，題詞和印章的部分并未被囊括進來。例如，在此次展覽所展出的一幅芍藥的照片上，有趙宗鼎于1932年題寫的詩句，“記得采蘭人去后，將離時節(jié)最相思。”一枝盛放的芍藥在層層葉片的襯托下從照片右側向左伸展而出，而趙用工整小楷題寫的詩句、落款和兩方印章則如呼應般落在花朵的左下方，既作為構圖的一部分與右側的茂密花葉繁疏照應，又從花的母題出發(fā)升華出別離和相思的主旨，從而構成一個從圖像、詩文到情感共鳴的完整的審美體驗（圖6）。但是，當這幅照片于1935年在《中行生活》第34期發(fā)表時，駱伯年選擇發(fā)表了不帶趙的題詞的版本，而是將趙題寫的詩句作為照片標題的一部分附在了所發(fā)表照片的一側（圖7）。

駱伯年的決定顯然并非出于剝離趙所題寫的詩文所帶來的情感體驗的目的，而是源于對照片的視覺效果的考量。相似的例子還有駱伯年于1936年發(fā)表在《現象》第13期《春滿西湖》系列照片中的《春江水暖》、《柳陰孤泊》和《春山雜樹》，以及在同一期雜志上發(fā)表的《塔影波光》（圖8，圖9）。

這次泰康空間的展覽也展出了與這幾幅照片有著相同或相似影像、但卻附有駱伯年的友人的題詞的作品。其中包括了與《春江水暖》同影像的、附有看云樓主曹靖陶題詞的照片《弄姿洗塵俗》，和與《塔影波光》同影像的、附有郁達夫于1935年初所書題詞的照片《蘭江漁唱》（圖10，圖11）。此外，《現象》同一期中用完整的一頁刊登了與《柳陰孤泊》同影像、但附有陳籙題寫的范成大詩句的作品《細雨垂楊系畫船》（圖12）。

另外，《春滿西湖》系列中的《春山雜樹》和這次展覽中的附有郁達夫題詞的駱伯年作品《春山雜樹》，也是在同一地點、用相似的構圖和手法拍攝的。除了這兩張照片在拍攝角度上的差異，一個更為顯著的不同的是，附有駱伯年題詞的《春山雜樹》仿照傳統繪畫手卷的形制將影像重新“裝裱”了一番。駱伯年將這張橫幅影像置于一張更長的橫幅相片正中，且以墨描框，并于其右側的類似于手卷“引首”或“天頭”的部位預留出空間，其上是郁達夫于1935年初題寫的王維的詩句，與影像左側的駱伯年的方印遙相呼應（圖13）。整幅作品無論在主題表達還是畫面構圖上都完整精美，充滿靜謐詩意，引人遐思。然而，在《現象》1936年第13期中，駱伯年選擇了發(fā)表有著相似影像但不帶題詞的《春山雜樹》。這張照片被剪裁為橢圓形，與《春滿西湖》系列中的其他照片交疊在一起（圖8）。從這些附有題詞的照片的構圖、立意和一些題詞內容上來看，此類或直接于影像留白位置題字，或以墨描框、再請友人在預留位置題字的作品大多是由駱伯年主導、精心構思而成的。

那么，這些為原有影像增添詩意、升華主題、豐富視覺效果、且為當時不乏影響力的名家所題寫的題詞，為何在雜志期刊上發(fā)表時會被舍棄呢？這也許是出于這些期刊對于照片的圖像性的強調和其物質性的淡化。除了在視覺和文學審美上的附加效果外，這些照片上的題詞也在不同維度上突出了照片作為物品的物質性。一方面，影像上的題詞和印章打破了被觀看的圖像的空間性，從而強調了照片作為圖像的載體的物質表面。因為題詞的存在，照片無法被單純地當作通往另一空間的圖像來觀看，無論是展覽中的沖印相片還是期刊中的印刷影像，照片上的題字都無時不在提醒著這張圖像的平面性和其載體的物質性。此外，當由攝影技術而來的圖像和源于繪畫與書法傳統的題詞被糅合于一張相片上時，這張相片也成為了攝影的媒介、書寫的媒介、以及其所影射的繪畫的媒介相碰撞、交融的平臺。作為物品的照片因而成為一個多維度的、承載了不同媒介的視覺和物質屬性的載體。

另一方面，從不少題詞的內容中可以看出，這些由影像和題詞印章兩方所構成的攝影作品是駱伯年與友人在交際中的衍生物，是攝影師社會關系和社交活動的見證。例如，郁達夫在照片《蘭江漁唱》的題詞中提到這幅關于西湖的照片是由駱伯年從蘭溪寄來、繼而由自己題寫的，并解釋了由此而來的、在標題中把西湖稱作“蘭江”的緣由（圖11）。郁達夫的題詞追溯、還原了這幅照片作為物品被印刷、郵寄、在真實生活中流通的過程，而他在照片上題寫的標題——一個在意象表達和視覺效果上皆不可忽視的元素——正是在這樣的交流和流通的過程中產生的。有別于單純圖像的真空性，一張完整的具有物質性的照片，是包括攝影師和題詞者在內的創(chuàng)作者們在社會關系網絡和真實的時代環(huán)境中，與各色物質實體互動的結果。

在期刊中被去掉題詞后，這些照片作為物品的物質屬性被淡化、剝離，從而成為書頁上的印刷圖片和可透過畫框被觀看的風景，而這或許正是諸如《現象》、《中行生活》等雜志的頁面設計希望呈現的效果。在《現象》1936年第13期中的《春滿西湖》欄目和另一面駱伯年攝影作品專頁里，駱伯年的九幅關于西湖的照片和四幅波光粼粼的水面的照片，在剪裁、排布上幾乎與平面化的圖案元素相差無幾，而在這些照片的類型的組合上也反映出駱伯年和編者把這些照片當作了觀看某一類風景的“窗口”（圖8，圖9）。這些圖像作為實體相片的物質屬性被刻意弱化了。

不僅如此，與帶有題詞的作品相比，雜志上發(fā)表的這些影像的標題也多為對于畫面中的景色的直白描述，少了一些畫面之外的、創(chuàng)作者們在創(chuàng)作過程中發(fā)掘出的文人詩意。例如，《現象》第13期的《春滿西湖》欄目中有一張在水濱整理羽毛的三只鵝的照片（圖8）。這張照片在《現象》中的標題為《春江水暖》，雖也借用了蘇軾的名句，但著重于表現西湖景致所蘊含的春意。而在帶有看云樓主曹靖陶的題詞的同影像的作品中，題寫的詩句“修容何整潔，?所更優(yōu)游”則從鵝的形象出發(fā)，延伸出文人在動蕩年代中對自我的高潔要求和對從容自在的精神生活的向往，使整幅影像在立意上脫離了原有景致在空間與時間上的限制，向更為抽象深遠的、同時又與當時的文藝愛好者們的生存和創(chuàng)作環(huán)境息息相關的方向擴展（圖10）。是以，在雜志頁面上，隨著這些物質痕跡被抹去的，還有攝影師和題詞者在創(chuàng)作過程與真實的景致、文化與社會環(huán)境、和映照出這些元素的相片在物質和精神上的交集。在攝影師和編者的某種“共謀”下，這些被弱化了物質痕跡的、進一步編輯加工過的照片成為了一種略過其物質屬性和創(chuàng)作過程的，平面的、真空的圖像。

駱伯年對于同一影像的不同處理——先是主動尋求友人在相片上題字、時值這些作品在期刊上發(fā)表時又舍棄題字——體現了他對于自己的攝影作品在物質性和圖像性上的把握以及于這兩者間取舍、轉化的意識，也啟示我們一張照片在不同情境下所扮演的不同角色。例如，駱伯年于1936年參與組織的、在上海和杭州舉辦的“聯誼影展”，就展出了許多附有友人題詞的駱伯年的攝影作品，而郁達夫更是為此次展覽題寫了標題。

可以說，這些來自攝影師的社會關系網絡的題詞——以及這些題詞所反映的照片作為物品在創(chuàng)作者之間和時代環(huán)境當中流通的歷程，是攝影展的重要構成部分，也是展出的照片能被視作體現文人情趣與意志的藝術作品的重要因素。因此，在以藝術史為基本框架的攝影史的書寫中，對于諸如此類的攝影作品，我們在其圖像之外也必須考慮它們作為物品在不同維度上的物質痕跡。而這些照片在期刊中的另一種樣貌既佐證了攝影的物質性在藝術性和文人精神的表達上的重要性，也要求我們考量被稱作為藝術攝影的作品的不同呈現方式和它們的特征，從照片的圖像性和物質性的角度來豐富甚至重構“攝影的藝術史”這一敘述體系。

另一方面，這些照片的物質痕跡也對民族志類的攝影史的書寫提出了新的挑戰(zhàn)。盡管這些照片反映了不少當時的社會環(huán)境以及同時代的攝影師們在攝影實踐上的共性，它們在很大程度上仍然是基于攝影師的私人生活和個人社交活動的。

除了上述帶有文人精神的“畫意攝影”風格的作品外，泰康空間的此次展覽還展出了不少駱伯年與親友在聚會、出游等私人社交活動中所拍攝的合照（圖4）。它們在構圖、立意和風格上都更為隨意，更類似于不以藝術創(chuàng)作為目的的私人快照（snapshot）。二十世紀三四十年代，攝影逐漸成為許多普通城市居民日常生活的一部分，不少中上層家庭甚至擁有了私人的便攜式照相機，可以記錄下個人生活的點點滴滴。因此，以家庭聚會、親友出游等私人生活為主題的較隨意的快照也成為了當時一個重要的攝影類別。這樣的照片常常作為一種類似于紀實攝影和歷史記錄的資料，成為歷史書寫的視覺檔案或民族志類的攝影史的一部分。然而，這類照片強烈的私人屬性和這種私人屬性所帶來的不透明性，又使任何基于集體記憶和公眾歷史的闡釋顯得有些欠缺。

同時，包括駱伯年在內的被稱為“業(yè)余攝影家”的攝影愛好者們在定義藝術攝影時所強調的個人化的藝術表達以及職業(yè)與非職業(yè)攝影間的區(qū)別，更是讓攝影在私人和公共領域、業(yè)余和專業(yè)領域之間的界限愈加模糊。由于這樣的“業(yè)余攝影家”在中國攝影史、尤其是藝術攝影史上的重要位置，和他們所拍攝的照片的廣泛類型及風格，即便不將私人快照作為一種特殊的攝影類型來分析、書寫，關于這類攝影及其私人特質的討論仍然是難以避免的。當同一張影像可以在不同的場合擁有不同的面貌，當同一攝影師的作品可以被寫進不同視角的攝影史，我們應該如何界定攝影的類別、如何調和照片的歷史角色和私人視角？我們是否可能構建一部不僅屬于藝術和歷史、同時也屬于個人和日常的攝影史？

對駱伯年的攝影作品的物質痕跡的關注揭示了照片作為圖像和物品在不同情境中的多維度的角色，也啟發(fā)我們在藝術史或民族志的敘述體系之外尋求一種更廣闊的理解和闡釋攝影的路徑。我們應如何避免在關于攝影作品的視覺效果、藝術性或是歷史意義的討論中淡化照片作為物品的物質屬性？如何敘述照片在它們的生命歷程里不斷轉換、互相交錯的社會身份和個人身份？如何理解此過程中攝影師的主體性（agency）和照片的自主性（autonomy）？在攝影技術逐漸走進普通民眾的日常生活的二十世紀三四十年代，當業(yè)余和專業(yè)、現代和傳統之間的界限被當時的攝影愛好者們在一次次有意或無意的嘗試中不斷打破，我們應如何定義藝術攝影、商業(yè)攝影和私人生活快照等被人為劃分開來的攝影類別，又應如何理解這些不同“類別”的攝影作品之間的有機互動？在現有的受藝術史和民族志的學術思潮影響下的攝影史的基礎之上，我們應如何構建一部能納入不同類型的照片——藝術攝影、記錄攝影、商業(yè)攝影、生活快照、或是更多難以被歸類的照片——的攝影新史？

這是駱伯年的照片在圖像之外的物質痕跡給我們的啟示，也是二十世紀三四十年代的攝影師們豐富多彩的破界探索向我們提出的學術要求。