The Monk by the Sea, (1808–10)

卡斯帕·弗里德里希《海邊修士》，1808-10年

繪畫(huà)是一門(mén)再現(xiàn)的藝術(shù)。首先，藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)主題的選擇需要有清晰的判斷，這種判斷顯示出他的觀點(diǎn)、觀念和感受 ; 此外，在表現(xiàn)"再現(xiàn)對(duì)象"時(shí)，引入秩序(order)或加入圖示(schematas)——藝術(shù)家對(duì)事物的描繪是具有一致風(fēng)格的"習(xí)慣性建構(gòu)"，帶有明確的屬性。有一類藝術(shù)家，如喬托或普桑，他們看起來(lái)更加客觀，他們會(huì)根據(jù)所再現(xiàn)的情境的氛圍(mood)來(lái)改變這種表現(xiàn)性 : 為耶穌受難賦予悲情的性質(zhì)，或?yàn)槭ツ傅幕槎Y賦予禮儀或節(jié)慶的性質(zhì) ; 而埃爾?格列柯卻為所有題材都賦予了一種強(qiáng)烈的激動(dòng)或喜悅，這似乎是他平常的感覺(jué)狀態(tài)。

作為藝術(shù)家，僅僅擁有某種審美觀念是不夠的，他要鉆研這些審美觀，從形與色的使用方面考量其效果，考慮其對(duì)繪畫(huà)想要達(dá)成的整體、和諧或某種特殊表現(xiàn)所產(chǎn)生的影響。那些在繪畫(huà)中擁有審美理解力的藝術(shù)家，他看顏色與形式的方式，將重新塑造他在過(guò)去所學(xué)、所做的東西，并達(dá)到一個(gè)新的整體。它將更令人滿意，更完滿，也更適合于他自己對(duì)這一主題的感覺(jué)，更適合他的風(fēng)格、情感及發(fā)展。

哲學(xué)作為具有最為清晰的世界觀或思維模式的領(lǐng)域，格外適合對(duì)繪畫(huà)的風(fēng)格或內(nèi)容作出解釋——因?yàn)椋L畫(huà)也是世界觀的一種表現(xiàn)。

The Stages of Life (1835)

A meditation on the artist's own mortality, depicting five ships at various distances from the shore. The foreground similarly shows five figures at different stages of life.

卡斯帕·弗里德里希《人生諸階》，1835年

The Sea of Ice (1823–24)

This scene has been described as "a stunning composition of near and distant forms in an Arctic image"

卡斯帕·弗里德里希《冰之海》，1823-24年

Moonrise over the Sea (1822)

卡斯帕·弗里德里希《海上月升》，1822年

Seashore by Moonlight (1835–36)

卡斯帕·弗里德里希《月光海灘》，1835-36年

風(fēng)景畫(huà)是藝術(shù)家對(duì)自然的感知。藝術(shù)家對(duì)風(fēng)景畫(huà)中那些事實(shí)性的、具體的元素，比如風(fēng)景的地點(diǎn)、季節(jié)、一天中的某一時(shí)段、某一時(shí)刻、規(guī)模、光線、色彩、質(zhì)地的選擇，及其處理的手法，所有這些都會(huì)進(jìn)入作品的意義，構(gòu)成其表現(xiàn)性的品質(zhì)，即審美的成分。

許多風(fēng)景畫(huà)具有同樣的主題，比如大海，自19世紀(jì)起就有大量談?wù)撨@一主題的詩(shī)歌和散文作品。德國(guó)早期浪漫主義畫(huà)家卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)筆下的大海空曠、冷寂，充滿神秘。《海邊修士》中有一位孤獨(dú)的中心人物，他一襲黑衣，正注視著天與水的浩渺無(wú)垠。他的渺小與廣闊無(wú)邊的物質(zhì)構(gòu)成鮮明的對(duì)比——就像笛卡爾的著名的哲學(xué)命題“我思故我在”（Cogito ergo sum）。笛卡爾將此作為形而上學(xué)中最基本的出發(fā)點(diǎn)，從這里他得出結(jié)論，“我”必定是一個(gè)獨(dú)立于肉體的、在思維的東西。笛卡爾認(rèn)為，只有人才有靈魂，人是一種二元的存在物，既會(huì)思考，也會(huì)占據(jù)空間。

僧侶面向黑暗一片的大海，云層從遠(yuǎn)處的地平線上升騰而出，變得越來(lái)越亮，畫(huà)面的整個(gè)上層區(qū)域散發(fā)出光亮——一如笛卡爾試圖證明的上帝的存在。笛卡爾認(rèn)為宇宙中共有2個(gè)不同的實(shí)體，即思考(心靈)和外在世界(物質(zhì))，兩者本體都來(lái)自于上帝，而上帝是獨(dú)立存在的。上帝或精神，通過(guò)光證明自己在自然中的存在。精神理解了作為其來(lái)源的圣靈，它滲透在自然中 ; 肉身將以精神告終，就像物質(zhì)世界最終在宇宙之光中達(dá)至頂峰。

弗里德里希風(fēng)景畫(huà)中的人物，往往擁有一個(gè)共同的"背影"姿態(tài)——他們不是真的浪漫于自然，而是一個(gè)個(gè)孤立的背影，凝固在對(duì)風(fēng)景的觀望中。這種背影人物在德語(yǔ)中叫“Rückenfigur”（背部人物），英語(yǔ)稱為“rear-view figure”（后視人物）。這樣一種藝術(shù)表現(xiàn)手段源于人類對(duì)自然崇拜的無(wú)限擴(kuò)大，表達(dá)了孤寂的崇高感，以及對(duì)圣靈世界的向往。弗里德里希向來(lái)鐘情于自然、山水，他說(shuō)：

“我必須形孤影單，而且我必須知道我是獨(dú)自一人，以便全面地觀察與感受自然；我必須沉溺于我周圍的一切，必須同我的云塊和巖石融為一體……同大自然交談我需要這種孤寂。”

Fisherman at Sea by JMW Turner, 1796

透納《海上漁民》，1796年

The Wreck of a Transport Ship by JMW Turner, 1810

透納《一艘運(yùn)輸船的傾覆》，1810年

The Slave Ship by JMW Turner, 1840

透納《奴隸船》，1840年

Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth by JMW Turner, c.1842

透納《暴風(fēng)雪》，約1842年

西方國(guó)家大多臨海，需要通過(guò)海洋和海路航行去建立和世界的聯(lián)系。奴隸制時(shí)代的希臘羅馬人長(zhǎng)期艱難的海上開(kāi)拓，在一定程度上造就了西方人的開(kāi)放意識(shí)和勇于探索的冒險(xiǎn)精神。他們明確認(rèn)識(shí)到海洋在國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的巨大作用，而社會(huì)對(duì)海上開(kāi)拓、探險(xiǎn)也具有較高的認(rèn)可度。這種思想是西方古典文明最重要的成果之一，它和中古時(shí)代北歐人的海洋意識(shí)一起，成為近代西方人海洋意識(shí)的主要源泉。

所以，不難理解，資本主義的萌芽、發(fā)展與壯大建立在海洋文明之上——海上霸權(quán)意味著資源、力量和財(cái)富。海外擴(kuò)張和掠奪成為推動(dòng)西歐資本主義發(fā)展的重要因素，大海成為西方世界日常生活的一部分，也是藝術(shù)家關(guān)注和描繪的對(duì)象。

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，大海都是一個(gè)充滿了神秘力量，不能夠被完全掌控的物理空間。因此，挑戰(zhàn)大海，成為人類測(cè)試自我勇氣和自身能力的象征。這也契合了18世紀(jì)后期的藝術(shù)家們追求“崇高”(Sublime)的心理體驗(yàn)。風(fēng)景畫(huà)的題材得以拓寬，暴風(fēng)雨、海難、雪崩、山洪等險(xiǎn)象環(huán)生的戲劇化場(chǎng)景成為受到追捧，“令人愉悅的憂郁”和“宜人的恐怖”是當(dāng)時(shí)兩類主要的審美趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年，大衛(wèi)·哈特利曾描述過(guò)這種特殊的快感：“眼見(jiàn)美景之中有絕壁、急瀑、雪山等，害怕和恐懼的念頭油然而生，不斷加強(qiáng)，激活了其它念頭，感覺(jué)掙脫了痛苦，逐漸愉悅起來(lái)。”

英國(guó)畫(huà)家威廉·透納（William Turner, 1775-1851）執(zhí)著于描述大海。他的第一幅油畫(huà)《海上漁民》具有神秘而扣人心懸的視覺(jué)特色。月色的冷光與漁船上透出的暖色調(diào)形成對(duì)比——畫(huà)家將人類生命的脆弱、征服自然的勇氣和人類對(duì)自然崇高力量的致敬并置在一起。海洋，成為透納一個(gè)標(biāo)志性的繪畫(huà)主題，他把自己對(duì)于人類探索精神的贊嘆與自然景觀緊密結(jié)合。他的海景畫(huà)，自然力量和人文力量共存，且充滿戲劇張力。1840年展出的《奴隸船》，是藝術(shù)家對(duì)海洋力量之迷戀的另一個(gè)突出的例子。

透納就像尼采所崇拜的英雄，蒙田、歌德和司湯達(dá)那樣，這幾個(gè)人都有其共同點(diǎn) : 富有好奇心，有藝術(shù)天才，且精力旺盛。更重要的是，他們都具有尼采稱作為"生命"的東西——勇氣、野心、尊嚴(yán)、人格的力量、幽默感和獨(dú)立性。他們是探索尼采成熟期心目中完美人生的最豐富的索引 : 

1787年，歌德曾訪問(wèn)意大利游覽帕埃斯圖姆的希臘神殿，爬過(guò)維蘇威火山，逼近需要躲避碎石和泥漿的火山口。尼采稱他"了不起，是讓我肅然起敬的最后一個(gè)德國(guó)人" ;

司湯達(dá)曾隨拿破侖的軍隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲，七訪龐貝廢墟，在凌晨5時(shí)的滿月下欣賞加德橋 ;

而透納，據(jù)說(shuō)他曾經(jīng)在暴風(fēng)雨的天氣中，把自己捆綁在大船的桅桿上，就是為了親身體驗(yàn)暴風(fēng)雨的力量與景象。

"藝術(shù)是生命的偉大刺激"，尼采如是說(shuō)。尼采認(rèn)為，人的計(jì)劃最圓滿的完成是與某種程度的磨難分不開(kāi)的，我們最大樂(lè)趣的源泉是與我們最大的痛苦別扭地聯(lián)系在一起。沒(méi)有人能夠毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)而完成偉大的藝術(shù)作品，或是平步青云得到世俗的高位，或是初次嘗試就成為情圣。在開(kāi)始失敗與后來(lái)的成功之間，在我們向往的功成名就和現(xiàn)實(shí)黯淡的間隔中，必然充滿痛苦、焦慮、妒忌和屈辱。就像蒙田的杰作《隨筆集》就曾經(jīng)歷了作者無(wú)比艱巨的推敲，那些堆積如山的修改和補(bǔ)充稿可以證明。

尼采這一哲學(xué)思想是奇特的混合體 : 一方面是對(duì)人的潛力的極端信任，一方面是對(duì)命運(yùn)極端殘酷的預(yù)警。

文/熊琦