李冬君/文

不管人類以怎樣巨浪般的熱情，輪番拍擊那些已經(jīng)發(fā)生了的、不可動搖的時間，都會陷于各自“洞穴”里的認知困擾。幸而人類不僅懷有“巨浪般的熱情”，還被上天賜予了超越自我的自由意志，感動了語言常常會額外給予思想以“靈感”的修辭，搭建不斷拓寬視野的橋梁，如我們“想到的”。

“想到”了趙佶

史家觀史，發(fā)現(xiàn)歷史過程也有自己的倒影或虛像。時間是歷史的母體，但不是所有的時間都能生成歷史，只有那些被史家記錄下來的時間過程才能成為歷史。史家對時間的記錄是有選擇的，當他們因價值觀以及審美趣味抑或生活方式對時間進行揀選時，時間才會獲得有意味的存在形式。如果說歷史是選擇時間的一門藝術(shù)，那么史家就是打開那扇門的一束藝術(shù)之光，將他捕捉到的印象投射到時間的平面上，形成歷史倒影。

可見，我們追求的歷史真相，有時更像蒹葭在水一方的蒼茫幽邈，參差折疊，將流逝的時間倒映在水里，忽而凝神沉醉得清晰，忽而波光粼粼輕佻得模糊。其實，作為存在者“虛像”存在的“本尊”，在歷史的長河中皆不過驚鴻一瞥，我們不得不面對被歷史學家吹皺的一池時間的春水，接受那些無常的、宿命的倒影。很難想象，歷史敘事原來常常是時間倒影的狂想曲，在“想到的”的立體主義中捕風捉影，依據(jù)歷史有限性的邏輯，建構(gòu)歷史模型。

但凡“想到”的，都難免“虛構(gòu)”。思想本身，就是個“虛構(gòu)”的樣子。人類在時間過程中留下遺跡，無論物化，還是精神化，都是碎片化的，而歷史就是將那些碎片化的時間重現(xiàn)，而且是依據(jù)“想到”的重現(xiàn)，不可能完全客觀地復原某一時刻的人類活動。因此，歷史學家“想到的”，便是歷史與邏輯的二元耦合。

無論小說還是歷史，都有一種虛構(gòu)永恒的沖動，而唯有藝術(shù)才是通往永恒的可靠途徑；小說和歷史皆有可能陷于是非對錯的糾結(jié)而不能自拔，唯有藝術(shù)才能超越“政治正確”的評價體系進入審美的永恒之域；任何是非對錯都傷在某一“時代認知”的價值審核上，而藝術(shù)則不同，它甚至不問是非，遑論對錯，不下斷語，唯有真實地表現(xiàn)創(chuàng)造的質(zhì)地，累月經(jīng)年卻毫發(fā)無損且愈益鮮明地與任何一個時代同在，使得人類不得不將人追求永恒的惟一習性全部投喂給藝術(shù)。因此，飽食“真善美”的藝術(shù)，因其凝聚了人類所有的精華而獲得了超越的能量，超越時空而進入永恒。木心說，地圖是平的，歷史是長的，藝術(shù)是尖的，也許就是這個道理吧。

一千多年過去了，作為歷史人物的趙佶，他的藝術(shù)作品在世界各大藝術(shù)館、博物館，甚至還躺在印刷機上，開示其審美樣式，可他本人卻在歷史的倒影中被疊拼成溺于藝的亡國之君。

脫脫在撰寫《徽宗紀》時，擲筆而嘆其“諸事皆能，獨不能為君耳”，以勝利者的口氣，為后世評價宋徽宗定了調(diào)。

從亡國的角度看，他的確亡得魂飛，亡得魄散，沒有三千東流水那樣的稀里嘩啦，不足以形容他的那場國難，他親身印證了歷史上常見的野蠻戰(zhàn)勝先進，體驗了“文明倒掛”的不幸。

“獨不能為君耳”，使一個伴隨文藝復興而即將迎來的近世國家，戛然中斷了。國土淪喪，百姓流離，作為一國之君，他難辭其咎。可他“諸事皆能”，又留下了一筆不菲的世界文化遺產(chǎn)。

常有人說他從事的藝術(shù)活動導致了王朝覆滅，給人民帶來災難。但事實是，沒有一個王朝是因為君王從事藝術(shù)活動而亡的，他若不搞藝術(shù)，或者換了另外一個君王，北宋就不會滅亡？他被認為是一個不稱職的君王，尤為不幸的是，他接到了世襲王權(quán)的最后一棒，這一棒，注定了他搞不搞藝術(shù)，北宋都要滅亡。幸運的是，正因為他從事藝術(shù)，他才作為一顆名星，留在了十二世紀的夜空上。

歷來評價趙佶，多半只看他的皇帝身份，而忽略了他的文化個體性，站在朝廷的立場上，你可以說他是個昏君，若以他個人的立場而言，他卻是一個在藝術(shù)活動中實現(xiàn)了自我的人。

藝術(shù)，本是照亮宋徽宗的光，倒影在歷代史家“平面”的歷史想象中，卻變成了亡國之相。很少看到哪位史家有畢加索那種立體主義的視野，在藝術(shù)史上扔進趙佶這塊大石頭，激起一朵審美的水花，憑借“想到的”去“虛構(gòu)”他在藝術(shù)史上的實況。

當整個北宋宮廷被轟轟烈烈地擄掠至冰天雪地的北國之時，那曾經(jīng)的時空慘烈恍若被嚴寒瞬間定格，而今人捧宋的架勢，宋服、宋劇、宋茶，還有一桿文人史客，在歷史的倒影里，把玩虛擬的王朝文治理想，一窩蜂擠上倒影宋朝的歷史岸邊，把個趙家龍船蒔弄得風景這邊獨好，同時，他們又為宋被異族奴役而痛心著。

對于人類文明而言，真正有價值的不是政治上的王朝國家，而是有創(chuàng)造性的個體。

宋在歷史上留下的那筆慘淡，已然傷逝，今人除了憑吊一番外，它對于“人類性”有什么意義呢？縱觀二十五史，哪有不滅的王朝呢？就像魯迅講的一個寓言，當人們都沉浸在新生嬰兒的祝福時，唯有一人說了一句“這孩子總是要死的”，雖遭白眼，卻道出了真理，趙姓天下總是要亡的，自趙匡胤黃袍加身那天算起。但趙佶留下的藝術(shù)軌跡卻不會消逝，他那一手瘦金體書法及其花鳥、山水，在藝術(shù)史的長河里，自成流派，作為北宋文藝復興的推手，他以國家力量推動了一個時代的藝術(shù)繁榮，把個宣和年打理得風雅倜儻，成為北宋的巔峰。

若峰巔預示著深淵，那么宋徽宗的跌落倒也“順應”了這一規(guī)律，幸而還有藝術(shù)接住了他。如果談歷史、談藝術(shù)都繞不開他，那就讓宋徽宗在藝術(shù)里喘口氣，換個趙佶出來。藝術(shù)的解讀和歷史的解讀，表達了人類不一樣的智慧。何不換個語境用藝術(shù)的方式解讀趙佶呢？從注定平庸的歷史框架里跳出來，發(fā)掘他的藝術(shù)之靈。歷史為他關上了王朝的門，卻又為他打開藝術(shù)的一扇窗，讓他在藝術(shù)中獲得慰藉。

“從審美角度看趙佶，他是生活在藝術(shù)世界里的一位王子，就像哈姆雷特，真誠、熱情、高貴、憂郁構(gòu)成的藝術(shù)氣質(zhì)，遭遇了政治世界里的叢林法則的致命一劍。在政治、道德、藝術(shù)、真理之間的黑白變幻中，命運只給他開了一個口——藝術(shù)。”這句話，出自《走進宋畫》中“皇帝也有個體性”那一節(jié)，用史家“想到的”哈姆雷特的命運之風，吹動趙佶沉睡于藝術(shù)的一池春水。

王子風：與哈姆雷特一比

一看就風馬牛不相及，可還有什么比這樣的思想撞擊更令人著迷呢？當我們面對那些復雜的歷史敘事時，就如同存錢一樣，總能從自我的歷史儲蓄中，取出一個“想到的”的解決方案，這個方案就是一把被無數(shù)智慧之淚磨礪的、永不生銹的哈姆雷特之劍。

借哈姆雷特之劍，刺向宋徽宗亡國的紛紜說辭，似乎劍鋒茫然不知所指。畢竟以莎士比亞之彼劍，斬斷趙佶亡國之此恨有點異想天開，他們前后相差五百多年，有可比性嗎？

宋徽宗難逃亡國的末日審判，而藝術(shù)，卻還他一個人性得以抒發(fā)的救贖。也只有藝術(shù)能超越時空給予不同靈魂風云際會的場，提供歷史人物穿越式的比較，抑或異質(zhì)文化撞擊的機遇，開啟精神視野的寬屏之旅。因此，這幾行越位的文字并沒有引起閱讀的不適，反而激發(fā)了好奇，于是，問題發(fā)生了，有人會問：在藝術(shù)形象上，宋徽宗與哈姆雷特，他們有哪些共同點？這個問題，會令人瞬間卡殼，它的“奇特”在于把宋徽宗當作文學塑造的藝術(shù)形象了……

這個比喻是蹩腳的，的確，任何比喻都是蹩腳的，但可以讓表達的死寂起死回生。有人認為，二者沒有可比性，可作為史家已然抓住了這個“想到的”，怎肯輕易放手？歷史寫作同樣會有一顆內(nèi)在的、不安的靈魂，面對慣常思維，飽受學科范式性平庸的折磨，為什么不能給出一個“想到的”路徑？于是，自我松綁，把思想投入到某種學科范式以前的漩渦里探險，思想的邏輯首先應該是自由。

當趙佶撞上了哈姆雷特時，聯(lián)想的花蕊，瞬間分泌了一種愉悅的弧線，方悟“想到的”已經(jīng)來到了，盡管思想的腰桿被哈姆雷特閃了一下，又有誰能抵擋住莎士比亞詩行里汩汩的激情？

哈姆雷特是莎士比亞塑造的一個文學形象，宋徽宗不是文學塑造的，而是史家“雕塑”的歷史人物形象，一位皇帝藝術(shù)家。

聯(lián)想也有邏輯。當現(xiàn)實的囚禁偶遇人類“想到的”聯(lián)想拯救時，宋徽宗遇到了哈姆雷特之劍，而非荊軻之劍。

雖然同為復仇之劍，刺向陰謀的和刺向暴君的，又同樣被猶豫的劍氣反傷，都倒在了人性無法逃避的、猶柔的血泊里，但刺客之劍的英雄風頭與宋徽宗的懦弱風格相去甚遠。所以，不是荊軻，反倒是哈姆雷特攝人心魄的王子脾氣，讓人想起了幾乎被宋徽宗葬送的趙佶，也是一位曾經(jīng)年輕過的王子，它登基時，不過28歲。

好吧，當我們把兩位王子的文學的和歷史的人設分清之后，就會發(fā)現(xiàn)，莎士比亞賦予哈姆雷特王子高貴而憂郁的性格已經(jīng)烙印在文學史上，他塑造的王子人格也早已成為審美范式。

而歷史中的宋徽宗，雖盡其所能傾力于藝術(shù)，卻是國破家亡的一個典范。能否將其皇帝身份放下，還原他一個長于宮中的王子來看呢？如果借王子復仇之劍刺向他的歷史瘡疤，會獲取怎樣的啟示呢？

他們都是王子，都有藝術(shù)天分，都保留了一些天真；在政治上，又都是失敗者，而且結(jié)局都是悲劇，都走向了毀滅。

也有不同，比如，哈姆雷特是文學孕育的哲學王子，趙佶則是在陰郁的王朝政治中“陰謀”生長的藝術(shù)王子；哈姆雷特提出了人生最高的哲學之問：生，還是死？這是個問題！但他還是選擇了死，死于他的性格悲劇，留下了青春王子的永恒的悲劇美。而宋徽宗則在北地茍活為奴，留下千年笑柄。

哈姆雷特之美，是因為他沒有成為君王，他的人生，永遠定格在青春王子的形象上，愛情清純到連潛意識都是透明的，他的歷史戛然而止，除了留下善惡較量的悲劇之美，令人久久唏噓的是哈姆雷特性格悲劇，它帶來的不是那種俄狄浦斯式的命運悲劇的震撼，而是令人流連徘徊、扼腕不已的無奈。通常所論，哈姆雷特之劍，是猶豫之劍，他為什么猶豫？猶豫來自他憂郁的王子性格，這一點，是劇本里是舞臺上，留下的審美追魂索，牽動每個少女之心。

趙佶的不堪，則是從青春的藝術(shù)家王子，到被命運推上皇位，從此深陷宮廷政治的旋渦，幸而藝術(shù)是他的避風港灣。靖康之變后，他的生命意義便戛然終止了，他一生的藝術(shù)積蓄，幾近舉國被金人悉數(shù)掠走，被俘后還茍活八年，已經(jīng)喪失了人格審美的價值，死得也毫無審美可言。如果他手刃自己，那將是怎樣的歷史結(jié)局？他缺少這一血性。他的藝術(shù)遺產(chǎn)比他的人格遺產(chǎn)更有價值。

哈姆雷特的悲劇，是歐洲文藝復興的偉大成果，而趙佶的悲劇，也是中國文藝復興失敗的悲劇。若無金人入侵，中國文藝復興往何處去？其實，趙佶的悲劇性標志，不是文藝復興隨著金人的入侵而結(jié)束，而是他開啟了中國的文藝復興，卻不知走向哪里。他只是被一抹文藝復興的春風過早輕拂的一株花草。如果他們穿越時空相見，也許會相問：彼此差距在哪里？答案也許有很多，但有一個人類文明的標準，那就是他們相差了一個東西方的距離。

后主范：與李后主的似與不似

這世上，最懂李煜的人，應該就是趙佶了。

李后主之后，最有后主范兒的當屬宋徽宗。

他們之間，有很多神似之處，諸如他們都是后主，都是藝術(shù)家之君，都是文藝復興運動的旗手，又都是亡國之君。而且，他們還都有深淺各異的藝術(shù)痛感，在歷史的春水里顯影。

那痛感，是一種范，叫做后主范。后主范是什么范兒？中國歷史上，開國多雄主，后主多文藝，故中國史里有一種后主現(xiàn)象，有不少亡國之君都能詩善賦，多才多藝，而作為后主的典范，莫過于李后主了。他們不善于在詩里端拱，不會寫帝王氣象的“政治正確”的詩，更多地表現(xiàn)為“藝術(shù)任性”，在審美里，仍保留著隨時會丟失的內(nèi)在天真。亡國以前的后主們，“生于深宮之中，長于婦人之手”，寫出來的詩多半是宮體詩，多半是愛美人不愛英雄，重床笫不重江山，言情欲不言志略，總之，躺在父輩打下的江山里，幾曾識干戈？可那個任性的自我意識，卻每每想挑戰(zhàn)守成的平庸，又沒有體制外的出路，便只好在審美里尋覓自我釋放的辯護詞，沉醉于以藝術(shù)折騰自我的內(nèi)在沖動，消耗其生命的活力，為天縱之作。一旦亡國，便被冠名以“亡國之音”，還要追尾，加一個“哀以思”。

“哀以思”，“思”什么？玩物喪志？藝術(shù)亡國？

如前所述，其中沒有必然的邏輯，但凡后主，就是王朝最后一棒的命，雖難免眾口塑就的歷史“憑吊”，也總有對后主范惋惜的微光。

當我們談起中國藝術(shù)，言其成就，無論古代和當代，后主們都繞不開，談到“后主文化”現(xiàn)象，李煜和趙佶，更以其個體生命的藝術(shù)呈現(xiàn)和豐富的戲劇特征，駐足于歷史巔峰。

宋徽宗最懂李后主，那是因為他自己就是個后主，對后主范兒深有戚戚，整個趙宋宮廷也心照不宣傳遞著同一格式的眼神——趙佶是李煜投胎吧？據(jù)載，他出生時，父王正在端詳李煜畫像，長成后，愛好詩、詞、書、畫，神似李煜，如李煜附體。

李煜是他的一面鏡子，他卻未能從中看到自己的結(jié)局，趙宋王朝，在歷史上排行第六，號稱統(tǒng)一，然而，王朝興替，哪一位不心知肚明呢？命運雖不可貞知，但更替卻是必然的。

活在王朝興替中，想必人人都能一眼千年，都已未卜先知，知道一代王朝終歸要亡，但難知其究竟會亡在誰的手里。

而命運，偏偏選擇了宋徽宗，偏偏宋徽宗又那樣文藝，還擺出一副要文藝復興的架子，結(jié)果就導致了文藝亡國論。不光他如此，在他之前的李后主也是這樣。但是，歷史上更多的是不文藝而亡的，明末崇禎帝，不那么講究文藝，結(jié)果又如何？還是亡國了。

宋徽宗在《宣和畫譜》里，嘴上斥李煜“江南偽主”，而其內(nèi)心深處，又欽佩李煜“丹青頗妙”，糾結(jié)之余，還不忘自雄一番：你李煜縱有“風虎云龍”、“霸者之略”，也是我趙家的階下囚。

他們相似，為命運所賜；質(zhì)地不同，由人格選擇。正如與哈姆雷特同與不同，趙佶與李煜也有著近一個半世紀的距離。

人格境界的不同，疼痛感的層次是不一樣的，作為帝王，宋徽宗沒有死于亡國之劍下，而是死于北囚的無盡屈辱中；作為詩人藝術(shù)家，趙佶也沒有像李煜那樣詩人死于詩，死得其所。

而趙佶的前輩李煜：一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨，最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。他早已想好了后果，也做了選擇，那就是“沈腰潘鬢消磨”，沈約腰細，潘安鬢白，都是美的標志，他也要像沈、潘那樣，死也要“帶著美去死”。雖說“倉皇辭廟”，但還得有個君王的樣子，他總不能對著教坊中人和宮女們說他亡國了，他命宮女演奏《破陣樂》，可他怎么聽，都覺得變了調(diào)，《破陣樂》變成了“別離歌”。

樂里似有默契，那是對于死的默契，“帶著美去死”，人性之中，還有比這更加激越的嗎？他卻不帶一點悲壯的聲色，已然選擇，便無話可說，只是還有宮女們，她們怎么辦？

“垂淚”二字，對于情感的拿捏，分寸恰到好處，有著任性亦任情的從容靜美。憤怒與悲哀，都是人之常情，此刻，卻顯多余，不光怒發(fā)沖冠、挑燈看劍顯得多余，就連凄凄慘慘戚戚也多余，情感的多余宣泄，并非悲劇的底色，被理性節(jié)制的悲哀，以及坦然接受命運的安排，才能放出悲劇的光彩，是人性被提煉的貴氣。

法國詩人繆賽說，最美麗的詩是最絕望的。公元978年，七夕日，李煜誕辰，明知兇險，卻命小周后唱《虞美人》這首絕命詞為他祝壽，宋太宗聽聞“故國不堪回首”，即命賜酒，鴆殺之。在死亡面前，李煜的自我意識是不妥協(xié)的。大多人習慣說“死去原知萬事空”，但那是針對物質(zhì)而言的，對于精神來說，死是一個新的開始，尤其他帶著凄美的絕命詞去死，把一腔赤子之心，家國情懷，放在明月中，泊在春水里，讓“一江春水向東流”帶他到永恒去。

李煜在藝術(shù)里釋放疼痛時，發(fā)現(xiàn)了自我，有了自我，還要君王干什么？他以死向那個置他于死地的趙皇帝宣喻了對美的自由向往，當然，內(nèi)心被君王統(tǒng)治的人是永遠不會懂的。明知詩可致禍，卻坦然走向死亡。詩人死于詩，是詩人的宿命，乃不幸之幸事。

詩人就是詩人的事，這是后主的脾氣，“亡國”又如何？古今中外，文明史數(shù)千年，何曾有過不亡的國？亡是都要亡的，不過時間早晚的問題。南唐是亡了，可那個滅了南唐的宋不也亡了？當然也有不亡的，李煜的詩就沒有亡，他的詩已經(jīng)存在了上千年。

雖然死局皆為“臣虜”，但其人格境界，立見高下。

對于書畫境界的追求，李煜也絕不在唐人腳下盤泥，而是直追晉人“寧做我”的自由，以其自我的顫抖創(chuàng)作了“金錯書”。

趙佶也有“瘦金體”，也在“瘦”上下功夫，卻以不自信的傲慢數(shù)落李煜“略無富貴之氣”，“不復英偉，故見于書畫者如此”，還說：我祖上早有所言，煜雖有才，也不過一翰林學士。

如此說來，“金錯書”不如其“瘦金體”能示以“貴為天子”，富富有余。可經(jīng)歷了“靖康恥”以后，他還會這樣說么？李煜敢讓人唱“故國不堪回首月明中”，唱得自己以身殉國，他敢這么唱嗎？骨骼里少了那么一點悲劇精神，惟有偷生，貴賤自分明。

王國維在《人間詞話》中，將詩人分為主觀之詩人和客觀之詩人兩類，他認為“主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真”，他說，李后主就是這樣的“主觀之詩人”，惟以真性情填詞，以真血性寫詩。這是一顆打動千古的性靈，所以能被千古吟誦。

如今，鄧麗君又將李煜詞唱遍，《相見歡》、《虞美人》如風說詞，口口相傳。但也略有遺憾，鄧唱宋詞，一脈婉約延續(xù)，如柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”，李清照“知否知否，應是綠肥紅瘦”，與之相對，如蘇詞豪放，則要“銅將軍打鐵竹板，唱大江東去”。李煜既不是婉約派，亦非豪放派，而純以血性言志，粹以真情寫詩，若以今人演唱，當以崔健搖滾，用“一無所有”，唱“一江春水向東流”。

同樣是亡國之君，宋徽宗詞，古今皆無人傳唱。

但他又最懂李煜，說到底，他也是一位后主，也有一顆后主之心，一句“落筆瘦硬而風神溢出”，就道出李煜“金錯書”的來路和去處。那“來路”是李煜的自我意識在疼痛，他必須把自我放到“鐵鉤鎖”里折騰，以“金錯刀”的筆法挑戰(zhàn)無常，在飽蘸痛與苦的“撮襟書”之后，“去處”便是完成了自我。這種在自我意識里進行的藝術(shù)探險，藝術(shù)家都會有一番痛徹的經(jīng)歷，只是深淺不同而已。

李煜是只管任性的詩人，他的擔待，只忠實于自我，只管傾訴其生命的內(nèi)在痛感，任憑權(quán)力意志去采擷自由的血性。

趙佶亦未歸零，其書畫影響至今，若謂李煜以血性和真情入永恒，那么趙佶也以其作品蘊含的真性情足以抵抗時間的磨損，與歷史共情以至于今。宋徽宗需要討好誰？無需！只要表達自我，將自我意識傾注于其筆下，就有本錢來與李煜扺掌論藝一較高低吧。

（作者近著《走進宋畫——10至13世紀的中國文藝復興》，北京時代華文書局出版）