俞耕耘/文 作為羅蘭·巴特的學(xué)生，拉康的后繼者，法國思想家朱莉婭·克里斯蒂娃將語言學(xué)、符號學(xué)和精神分析根植于文學(xué)理論中，享譽學(xué)界。1980年代，她接連出版《恐怖的權(quán)力》《愛情傳奇》《黑太陽》，可謂精神分析三部曲。與此同時，她加入巴黎精神分析學(xué)會，兼具精神分析師身份。與弗洛伊德、拉康等前輩相似，對病例的診療成為一種理論奠基。如果用“互文性”形容這種書寫，更合適不過。文本通往實證，個體精神癥候與文本意義闡釋互生同構(gòu)。《黑太陽：抑郁與憂郁》中譯本的出版具有某種獨特意義。此書聚焦現(xiàn)代社會精神危機的廣泛現(xiàn)實，抑郁成為集中表征。它試圖搭建理論與生存，作家與讀者的深刻關(guān)聯(lián)，通過文本觀察癥狀，通過他者見出“自性”。從而，作者賦予理論潛在的療愈功能，揭示抑郁的根源，探討克服與解脫的可能。如何理解書名“黑太陽”這一充滿悖謬的意象？“它隱形卻沉重的光芒將我牢牢固定在地上、在床上，讓我不語，使我放棄”。

這其實包含作者的意圖，將抑郁視為一種負性的創(chuàng)造力，受困的生命能量。“在抑郁之中，我的存在隨時會被動搖，但存在的無意義感卻并非悲劇性的：對于我而言，它顯而易見、熠熠生輝，又不可抵抗”。抑郁背后，深藏著語言與存在的雙重危機。“將我們吞噬的無法言說的痛苦。這種痛苦往往是持續(xù)的，它讓我們失去任何話語、任何行為的欲望，甚至讓我們失去生存的欲望。”克里斯蒂娃始終從人的本質(zhì)理解抑郁根源。人是能創(chuàng)造并使用符號系統(tǒng)的動物，語言又通往存在，正如海德格爾所說，語言是存在的家。抑郁面臨的問題，既是失語，也是無家可歸。

一

如何在精神分析的傳統(tǒng)中理解抑郁，作者描述了關(guān)于“抑郁的觀念史”。她借助弗洛伊德的“死本能”假說，推演抑郁的機制。在我看來，作者與弗洛姆在對死本能的闡釋上殊途同歸。后者曾在占有型人格的論述中，討論了“戀尸癖”、施虐癥與死本能的關(guān)聯(lián)。克里斯蒂娃則偏重從符號語言維度，探討抑郁如何破壞人類象征機制。二者都指向戀物的邏輯：拒絕符號的表象，留滯在對物本身的愛戀。

換言之，抑郁源于對“喪失之物的哀悼”，無法承受并拒絕承認(rèn)已喪失的現(xiàn)實。抑郁者放棄在言語和行動中，獲得象征性補償，借助符號的能指重新“尋回”。它無力將“物”轉(zhuǎn)化為欲望的客體，難以建立原初認(rèn)同——主體的想象性融合。象征秩序和轉(zhuǎn)喻之鏈從而被阻斷。如何返回“物本身”是抑郁的癥結(jié)所在。“在他情感、肌肉、黏膜和皮膚的張力之中，他體會到自己屬于某一早期的他者，卻又與之保持距離，這個他者是無法表征、無法命名的，但是他的身體排泄及其非自覺行為依然保留著這一他者的印記”。排泄行為，象征了主體和客體，自性與他性分離的原初時刻。

從此種意義看，它在時序和邏輯上都是一種回溯，反饋出死本能所呈現(xiàn)的退行、返祖驅(qū)動。顯然，作者指涉了弗洛伊德所言的肛門期欲望。但她更關(guān)注在客體生成前，語言還未習(xí)得階段，肛門性欲意味著什么。其實質(zhì)是對主客分離，對自我界限的懷念。“抑郁者全部的自我都深陷于去愛欲化卻又無比歡愉的肛門性欲之中，因為肛門性欲承載了與古老的物融合的原樂。”去愛欲化的性欲，似乎隱喻抑郁者與戀物癖的共通，即主體無法向客體“投射”，只有通過將愛欲撤回，導(dǎo)致一種反向的“內(nèi)攝”。

“投射往往先于內(nèi)攝，侵凌先于痛苦”。克里斯蒂娃對陀思妥耶夫斯基的分析應(yīng)證了主客分離前，這種“前客體”階段的創(chuàng)傷。陀氏的癲癇被視為悲傷的高潮部分，沮喪則是癲癇發(fā)作前的序曲。癲癇與抑郁原本并沒有直接的化約，兩者只是在痛苦的書寫中得到轉(zhuǎn)化。作者堅稱，陀氏具有某種早期的、原初的痛苦，其與承載欲望的死本能和“原發(fā)性受虐”相關(guān)。這促使他過早地出現(xiàn)了威嚴(yán)的“超我”。然而，早熟的超我影響并未變成愛欲沖動，卻造成一種痛苦情緒。

陀氏痛苦存在于“界限”和邊緣之上，痛苦既沒有完成投射，也沒有實現(xiàn)內(nèi)攝。我們發(fā)現(xiàn)，前述排泄物與身體之關(guān)系，在作者論述陀氏時得到具體演繹。“陀思妥耶夫斯基的痛苦不在外部，也不在內(nèi)部，而是介于兩者之間，處于自我/他者分離的邊界，甚至發(fā)生在這樣的分離成為可能之前。”忍受痛苦塑造了陀氏的小說風(fēng)格：復(fù)調(diào)的文學(xué)將替代獨白的文學(xué)。一種沒有對象的臆想憂傷，過剩的激情，歇斯底里的力量，泛濫無常且令人眩暈。

雖然，克里斯蒂娃借用巴赫金得出的復(fù)調(diào)特征，但顯然她關(guān)注詩學(xué)結(jié)構(gòu)與病理表現(xiàn)如何同構(gòu)。陀思妥耶夫斯基將痛苦轉(zhuǎn)化為狂暴、快感以及無法滿足的欲望，它依托各式人物（違抗者、劫掠者、自殺者），轉(zhuǎn)換為無邊的歡愉。我認(rèn)為，陀氏的文學(xué)實質(zhì)，或可稱為受虐癥的文學(xué)。“與其說人性在于對快樂或者利益的追求，不如說在于渴求給人以快感的痛苦。不同于敵意或暴怒，它不具備那么明顯的客體特征，更多是退回自身……這是被抑制的死本能，是被意識的清醒所束縛，從而回到痛苦、無生氣的自我身上的施虐傾向”，而退回自我的施虐即是受虐。

二

愛上痛苦與愛上幸福，同樣都是“確定的自由”。它包含兩大要素：一是確認(rèn)意識，二是自由選擇。陀氏小說大多存在違抗—懲罰—自殺—救贖的鏈條，人物“因為圣潔而成為白癡，因為犯罪而成為啟示者。”違抗和人性覺醒關(guān)聯(lián)，痛苦實質(zhì)代表了意識的某種現(xiàn)實。陀思妥耶夫斯基在《作家日記》里寫道，“大自然通過我的意識向我宣告，存在某種整體的和諧。人類的意識根據(jù)這一宣告制造了宗教……我終歸應(yīng)該服從這個宣告，應(yīng)該順從，為了整體的和諧應(yīng)該承受苦難，應(yīng)該同意活著。”換言之，無意識的情感無法經(jīng)由語言，進入到意識層面。陀氏的人物唯有依賴越界行動，挑戰(zhàn)禁忌，才能意識到自己。如此，自殺行為背后的虛無主義，反而變?yōu)槊\的實現(xiàn)，意識的賦予。

相比而言，杜拉斯的痛苦已演變成為社會性疾病。在個體和社會，內(nèi)部與外部之間，混亂與虛無的精神危機是全方位的：從道德、宗教、政治，深入到人的表意系統(tǒng)。二戰(zhàn)造成的死亡和瘋狂沉重瓦解了意識和理性，杜拉斯正是無可抗拒的承受者。她走向了不可見、無邏輯、無法表征的沉默書寫。只有沉默才能與恐怖相配，憂郁將成為一種新修辭，而非單純的臨床軀體癥狀。杜拉斯并未去克服憂郁，而是動用這種隱秘力量。在我看來，她的寫作是戰(zhàn)后存在主義文學(xué)介入社會的反向?qū)嵺`——即直面虛無。

克里斯蒂娃認(rèn)為杜拉斯采取與世界對峙的態(tài)度。痛苦的真相被一種蹩腳、拘謹(jǐn)，冗長且缺乏美感的句子揭示出來。“句子的動詞似乎忘記了主語，或者在賓語或形容詞的位置，句子戛然而止，似乎喘不過氣來”。作者稱其為笨拙的美學(xué)，非凈化的文學(xué)，陳舊的詞語表達出僵硬、造作和病態(tài)浮夸。克里斯蒂娃很可能隱匿了自己的結(jié)論——杜拉斯的書寫語言就是抑郁者的典型言語形態(tài)。“請留意抑郁者的言語：重復(fù)而單調(diào)。語句不連貫，句子被切斷，衰竭，停滯。意群無法形成，重復(fù)的節(jié)奏、單調(diào)的旋律主宰著破碎的邏輯序列。”如果我們比照這一界定，就會發(fā)現(xiàn)它很適用于杜拉斯，甚至可以直接指涉。

然而，這種被擊潰的語言卻帶來病態(tài)誘惑，隱秘疾病的傳染力。其特點是沒有悲劇，沒有高潮，無法言說，只剩下衰弱的痛苦。我認(rèn)為，克里斯蒂娃意在區(qū)分兩種文學(xué)：一種是升華治愈的文學(xué)；另一種是順從死亡的文學(xué)。前者是觀察、分析憂郁，企圖隔著距離，在藝術(shù)空間里找出路。后者則實實在在地困于死亡與疾病之中，沒有凈化、彼岸許諾，更沒有距離。

在我看來，克里斯蒂娃延續(xù)弗洛伊德的范式構(gòu)建了抑郁觀念。這種模式或可概括為崩解與整合——對應(yīng)生本能與死本能的雙向驅(qū)動。生本能指向渴望連結(jié)的愛欲原則，死本能傾向于對外的毀壞沖動，“它表現(xiàn)為生理上和邏輯上無法傳遞能量和心理印記，由此摧毀循環(huán)和聯(lián)結(jié)。”作者的巧妙在于，將抑郁視為遲緩與阻滯的間性狀態(tài)。她辨析了精神分裂與抑郁，用“類精神分裂”描述此種間性。在我看來，抑郁是對兩種本能的無意識防御，是避免直接陷入精神分裂采取的自我抑制。

自我同時充滿內(nèi)聚與崩解的沖突，需要取得暫時性調(diào)停。抑郁用“凍結(jié)沖突”實現(xiàn)緩和，雖然它空洞無意義、卻勉強維持了主體的整體性。這僅僅是為了防止自我徹底碎片化，而采取的阻滯，遠非解決。即使她在談?wù)撏铀纪滓蛩够陌d癇，也按照抑郁的闡釋邏輯——喪失和創(chuàng)傷體驗，意識不連續(xù)的中斷、人的能指和象征功能失效。癲癇和抑郁同樣在防御，意欲去除主體對他者的愛欲關(guān)系，以回避形式抵抗“類分裂狀態(tài)”。癲癇使“主體通過動力的釋放重新找到了‘死本能’無聲的表達方式（神經(jīng)傳導(dǎo)斷裂、符號聯(lián)系中斷、生命結(jié)構(gòu)失去穩(wěn)定）。”

重要的是，癲癇背后亦是兩種本能的沖突并存。詩學(xué)意義的復(fù)調(diào)和對話，源于主體對他者欲望和排斥的矛盾，其解決方式是歸于混亂和毀滅。藝術(shù)提供了解決沖突的恒久形式與替代方案。一方面，為了抵抗痛苦，小說書寫瘋狂行為；另一面，精致的憂郁將變成沖突的替身。“藝術(shù)創(chuàng)造將它們整合，同時將它們消耗。因此，藝術(shù)作品使我們能夠與自己、與他人建立一種不那么具有破壞性的、更加舒緩的關(guān)系。”這顯然是與宗教狂熱和偏執(zhí)狂相較而言，更好的溫和方式。

當(dāng)作者將憂郁視為文本特征時，精神分析就成為文學(xué)分析的內(nèi)在要求。憂郁通往非理智的情感，為無意識探求提供了窗口。在“言語的生與死”一章，作者描繪憂郁者無法自我表達，動作遲緩，失去生氣，詞語破碎。精神分析師則試圖從聲調(diào)，音節(jié)的碎片里辨認(rèn)，重組意義，找到與他者的連結(jié)。這樣的傾聽乃是一種寬恕，它“使得抑郁者（這個將自己困在創(chuàng)傷里的局外人）重新出發(fā)，同時賦予他遇見新事物的可能”。

文學(xué)書寫作為審美活動，“它介于痛苦和行動之間”。這對應(yīng)了克里斯蒂娃所言，寬恕是“介于絕望與謀殺之間的第三條道路”，這一道路既沒有使憂郁變?yōu)樽镄校矝]有走向自殺，而是選擇升華。從而，我們發(fā)現(xiàn)了全書的指向，即藝術(shù)療愈憂郁（作為文本現(xiàn)象的抑郁）的可能——它創(chuàng)造另一個分裂的空間，使主體可以“堅定地依附于那個允許破壞性暴力自我表達而非行動的理想”。