崔潔/文

我在三個城市生活過，北京、杭州和上海，都是中國城市擴張最快的地區(qū)。我的創(chuàng)作就來自我在這些城市生活的體驗。

一開始，我并沒有一個具體的課題或研究項目，只是以一個生活其中的散步者的眼光來觀察周圍的建筑、街道、廣場等等，有時候會停下來有意識的去看、去觀察，有時候只是匆忙地經(jīng)過，這形成了我的記憶并塑造了我對空間的感知方式。

我經(jīng)常會經(jīng)過不同的廣場，廣場的中心往往樹立著一尊雕塑，當走得離它很近時，雕塑和遠處的建筑會疊加在一起，此時，建筑的表皮和雕塑的表皮在光的作用下結(jié)合在一起，建筑變成了雕塑的一部分，同時，雕塑變成了建筑。

這讓我開始思考他們之間的關(guān)系，他們之間形狀上的分割以及它們被生產(chǎn)出來的機制。

我所說的這些建筑和雕塑大部分建成不超過30年，是中國從計劃經(jīng)濟過渡到市場經(jīng)濟體制之間即改革開放的產(chǎn)物。這個過程也是中國城市化急劇擴張的三十年。據(jù)統(tǒng)計，北京、杭州和上海最近十年城市規(guī)模擴張了好幾倍，這些城市就像每座城市一樣是一個動態(tài)的有機體，里面呈現(xiàn)出各種各樣的流行趨勢，并且有些風(fēng)格剛剛確立起來便會迅速的消失，建筑的壽命非常短暫，城市陷入一個不停拆建的過程，這是一個不停變化中的風(fēng)景。

這和中國城市建筑的制度有關(guān)。

在改革開放之前，城市建筑大部分都是由各個城市的建筑設(shè)計院設(shè)計建造，改革開放之后，建筑需求的多樣性和數(shù)量急劇增加，出現(xiàn)了私人的建筑事務(wù)所。在這個市場化的過程中，大量的各式各樣的建筑風(fēng)格被引進，這些風(fēng)格在一種對“效率第一”的追求中被扭曲和變形，甚至很多都是對這種風(fēng)格的嚴重誤讀，譬如許多建筑中圓柱體和圓頂?shù)拇罅窟\用以及對藍色玻璃的廣泛采用，便是對日本“新陳代謝派”的生硬模仿，一種視覺上生硬的“現(xiàn)代化”。

在城市公共雕塑上也體現(xiàn)得非常明顯，和建筑一樣，雕塑也經(jīng)歷了一個逐漸市場化的過程，從最初的紀念碑雕塑到各種城市雕塑的泛濫，從寫實的現(xiàn)實主義雕塑到抽象的現(xiàn)代派雕塑，這是一個劇烈并且快速的發(fā)展過程。例如仙鶴，一個中國傳統(tǒng)的建筑裝飾元素，從最初的石頭浮雕到鑄銅再到今天廣泛采用的不銹鋼材質(zhì)，形體上也經(jīng)歷了一個抽象化的過程。這個過程，城市的規(guī)劃無法與之保持同步，永遠處于后規(guī)劃狀態(tài)。

造一把好椅子 —— 是包豪斯時期的格言，而在此之前的1917年，荷蘭風(fēng)格派建筑師利特維德（Gerrit Thomas Rietveld）已經(jīng)設(shè)計了著名的紅黃藍扶手椅，其剖面讓人想到了同為風(fēng)格派的蒙德里安的繪畫作品。

30年代，芬蘭建筑師阿爾瓦爾?阿爾托（Alvar Aalto）和設(shè)計師阿諾?瑪賽奧（Aino Marsio）在長達五年的木料彎曲試驗之后設(shè)計了白樺扶手椅41號，其靈感出自包豪斯的建筑師馬塞爾?布魯爾（Marcel Breuer），其在1925年設(shè)計完成了最終以畫家瓦西里?康定斯基的名字命名的瓦西里椅，考慮到結(jié)核病療養(yǎng)院里那些備受折磨的身體，阿爾托用蒸汽加熱的樺木取代了馬塞爾?布魯爾冰冷的鋼管。

我們暫且不論紅黃藍扶手椅和瓦西里椅子之間的親緣關(guān)系，同樣受此影響的還有柯布西耶和夏洛特?佩里安（Charlotte Perriand）合作設(shè)計的躺椅，以及更晚近一些的例子譬如弗蘭克?蓋里（Frank Gehry）的紙板椅子等等。

建筑史學(xué)家彼德?史密森（Peter Smithson）從中敏銳地意識到椅子在建筑的變革風(fēng)潮里所扮演的風(fēng)向標的角色，他曾說椅子中有某種特別的因素，似乎被幽靈所纏繞，使它具有在一夜之間塑造新風(fēng)格的能力。顯而易見，這一特別的無形的因素中包含了人的身體的抽象觀念，尼采曾驚呼我們竟然不知道身體能做什么，建筑師從中覺察到了巨大的生產(chǎn)力——任何兩種不平衡的力都可以構(gòu)成一個身體。椅子是高度概念化的，似乎只有處于失重狀態(tài)下的身體才能坐下。

與這一疏離的關(guān)系相反，人體工學(xué)椅作為義肢正在重新構(gòu)造身體，從對身體姿勢疲勞的延遲，到手臂和眼睛的姿勢調(diào)整，一整套技術(shù)建立了人體工程學(xué)的符號系統(tǒng)，失重的身體被人體工程學(xué)（人體工程學(xué) [Ergonomics] 的詞源來自古希臘的工作 [ergon] 和自然法[nomoi] 也稱作人機工程學(xué) [human factor]）所俘獲，甚至侵入到我們對未來的想象——科幻電影中的太空椅是人體工程學(xué)的激進表達。椅子在建筑師和人體工程學(xué)的張力之下不停畸變，身體卻無從坐下。

也許畫家們早有所察覺，梵高在名為《高更的椅子》和《梵高的椅子》的畫中，高更的身體缺席被一支點燃的蠟燭所取代，畫家自己的身體也只是留在椅上尚未被點燃的煙斗。而波洛克干脆從椅子上站了起來，然后彎下腰在畫布上滴撒顏料。建筑和繪畫不過是圍繞椅子展開的游戲。

富埃特教授（Karl Rudolf Fueter，1880-1950），蘇黎世大學(xué)著名數(shù)學(xué)家，他曾是興建巴黎大學(xué)瑞士館的令人欽佩的組織者。在70歲退休之時，他請柯布西耶（Le Corbusier）為他簡樸的湖畔住宅的建造提一些建議，他打算在此安度他的晚年。

自然，柯布西耶高興地主動為他提供了這套住宅的全套方案，以此表達他們之間深厚的友誼。這棟住宅回應(yīng)了一份最樸素的任務(wù)書，它將滿足主人長期以來的生活習(xí)慣。這樣的問題是真正的代數(shù)問題，就像一盤象棋游戲。于此，建筑的解答是如此清晰，簡樸的住宅亦顯現(xiàn)莊重高貴，一個老學(xué)者希望在此度過余生。數(shù)學(xué)的和諧主宰著它全部的尺寸。

這份“藍圖”本將滿足或者說是更進一步地規(guī)劃它主人的余生。萬幸，死神的降臨終止了這一切，通過死亡，富埃特教授從這個完美精確的現(xiàn)代生活中逃逸。

這是一個未能完成的方案。如果，我們假設(shè)，在死亡之后，建筑仍然照著計劃完成，那么，這個和諧的尺寸該如何定義呢？

沒有居住過，自然不是故居，身體從未在場；也不是墳?zāi)梗@是個為生活規(guī)劃的尺寸；紀念碑？紀念什么呢？紀念未能實現(xiàn)的美好的晚年或是一個建筑所完成的精妙的數(shù)字游戲？

柯布西耶帶來的現(xiàn)代生活，那些“解放婦女兒童，解放人類”的偉大計劃、方案、詠嘆調(diào)的宣言，總是讓我困惑。科學(xué)地，經(jīng)濟地，高效地，在可預(yù)測的每個節(jié)奏下，被解放的人們生活在井然有序的風(fēng)景之中，規(guī)范的生活。

在這里，數(shù)學(xué)和建筑，數(shù)學(xué)和數(shù)學(xué)家，建筑和建筑師，人與現(xiàn)代生活最終達成了共鳴。因為，靈魂不在這里，靈魂早在波浪屋頂蓋上之前就離開了。

斯韋特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）曾在她的著作《懷舊的未來》（The Future Of Nostalgia）的導(dǎo)言中寫道：

“二十世紀始于某種未來主義的空想，結(jié)束于懷舊（Nostalgia）。對于未來的樂觀主義的信仰被拋棄，就像過時的、1960年代的宇宙飛船一樣。懷舊（Nostalgia）本身具有某種烏托邦的維度，只不過不再指向未來。有時候，懷舊也不是指向過去，而是指向側(cè)面。懷舊者感到被窒息在時間和空間的常規(guī)界限之中。……過去變得比未來更為難以預(yù)測。而懷舊（Nostalgia）就取決于這樣的奇異的不可預(yù)測的特質(zhì)。”

石油總部大樓（Oil Ministry Building），位于中部非洲西海岸加蓬的首都利伯維爾，它是這個城市最主要的一個建筑群的局部，是國家機構(gòu)和銀行的辦公場所，它經(jīng)常出現(xiàn)在旅行網(wǎng)站的頁面的背景圖中。中部非洲國家銀行（Bank of Central African States）位于非洲東西部的喀麥隆的首都雅溫得。幾乎每一個西非或中非首都的天際線都由這樣的一棟高樓所控制，這些機構(gòu)和大樓是在60-70年代非殖民化浪潮的初期創(chuàng)建的，至此以來一直是該地區(qū)強大的經(jīng)濟和金融利益的相關(guān)者的所在地。

Western City Gate是塞爾維亞的貝爾格萊德的天際線，采用野獸派風(fēng)格設(shè)計，建成于70年代。它面朝西部，是從機場進入城市的入口。

建于1984年的Rowell Court是位于新加坡的中央?yún)^(qū)的新的住宅樓群。60年代，在改造中央?yún)^(qū)所需要的官僚和法律機制建立之后，這個有150年歷史的定居點以進步的名義被改的面目全非，當局和媒體都將中央?yún)^(qū)描繪成“貧民窟密布，需要緊急工作來減輕居民的痛苦”，媒體甚至寫道“新加坡已經(jīng)成為亞洲第一個全面解決貧民窟清理和城市更新問題的城市，摩天大樓開始向老城區(qū)推進，取代了人們被擠在噩夢般的小隔間里的搖搖欲墜的公寓。”之后數(shù)千人被重新安置，一些人搬到了中心區(qū)的新的住房Rowell Court，但大多數(shù)人都搬出了中心區(qū)。

Salam Tower位于多哈的Al Dafna的海濱，在80年代的海灣石油危機之后，它是90年代政府再次開發(fā)此地區(qū)的項目之一，如今它被淹沒在多哈新的天際線之下。

新北市政府大樓是2003年落成的，我對它的興趣在于它和東亞的很多城市的政府建筑外型上有共同之處。

畫面中的這些雕塑是中國雕塑工廠提供給客戶的草圖模型，這些雕塑往往會被放置在城市的中心廣場。這些雕塑草圖的作者是匿名的，我認為它們是某種現(xiàn)代主義的或未來主義的風(fēng)格的山寨品。他們往往將一些未來主義的元素重新組合，或者根據(jù)客戶喜好添加或者夸大某些特征。這種山寨的邏輯在中國大量的城市建筑中也可以看到。哲學(xué)家韓炳哲（Byung-Chul Han）把山寨當作中國的一種特有的解構(gòu)模式。

由于這些建筑都帶有玻璃幕墻或者是被反光材料所包裹，所以建筑本身有點像是一個鏡子，記錄了周圍的光線和空氣，我根據(jù)這些信息來反向來制作背景的顏色。

上面所講的這些城市我都未曾去過，但是這些建筑對我來說都有一種似曾相識的感覺，似乎在北京和上海見過，但是被拆掉了。過去的四十年，在急劇的城市化進程中，由于發(fā)展過快，這些建筑的壽命非常短，所以對于過去的回憶只能通過想象來完成，就像這個英語詞nostalgia，它來自兩個希臘詞語，nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想），是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。

本文編輯自崔潔參與的數(shù)個展覽項目自述，包括2018年深圳OCAT的“富埃特教授的別墅”、2019年上海天線空間的“造一把好椅子”，以及2020年臺北雙年展“你我不住在同一個星球上”。