杜卿/文

7月11日，米蘭·昆德拉過世了，但他真實的死亡真的重要嗎？“藝術家應讓后人相信他從未活過。”他時常引用福樓拜的這句話。從1985年起，在《不能承受的生命之輕》（也許譯成“存在之輕”更合適？）的余熱中，昆德拉便決定拒絕媒體采訪。他早就成了象征層面的幽靈。在他的畫上，他署名MilanK，卡夫卡的K，匿名的K。只需“作品”（他認定的作品，日記、書信都不在此列，因為這些都和他真實人生相關）存在就行了，在文學空間里自主旋轉的作品。當個幽靈就好，如今的世界不是他的世界，他一直活在昨日世界的余暉里，我們分不清照耀他的是日落還是火光。

也許他的出生日更具意義？1929年4月1日，愚人節(jié)。他在笑聲中誕生，如同現(xiàn)代小說“作為上帝笑聲的回聲”而誕生一樣。笑，但他一生中經(jīng)歷的是他的國家捷克的一系列悲劇：二戰(zhàn)被英法拋棄、被納粹占領；1968年布拉格之春后，蘇聯(lián)的坦克開進布拉格……二十世紀的笑和恐怖綁在一起，昆德拉如他評價卡夫卡時所說的一樣，進到了“玩笑的內臟之處”。

一

中歐，“最小的空間中最大的多樣性”之地，是濃縮的歐洲原型，也是歐洲的預言之鏡：當它被俄羅斯帝國侵犯時，當其多樣性被集中化、統(tǒng)一化所征服時，西方文明看到了自身的滅亡。中歐成了“被綁架的歐洲”，文化屬于西方、政治屬于東方的不倫不類。1975年，昆德拉流亡至法國，他又痛苦地發(fā)現(xiàn)，在西歐人的眼中，捷克不但在政治上被劃歸到另一個世界，在文化上也被劃歸到另一個世界，仿佛它從未屬于歐洲，成了無人了解的遙遠的地方。昆德拉的流亡是雙重的流放，他只能在歐洲文學（尤其是小說）的想象共同體中尋求其身份的主體性。“中歐并不是一個國家：它是一個文化，或者說一種命運……中歐不能以政治邊界來劃定，這些邊界并非真實，往往是侵略、征服和占領所強加的。中歐更應該由這些偉大的共同處境所界定，這些處境重新聚集著不同的人民，依據(jù)想象以及不斷變動的邊境重新組合，棲身其間的人們擁有相似的記憶，相似的問題與沖突，相似的共同傳統(tǒng)”。文學（與藝術一起）自然是這種傳統(tǒng)的最高體現(xiàn)，體現(xiàn)了歐洲的精神：小說誕生于人的自由、個性化的創(chuàng)造和選擇。與高于個人的、以集體面目出現(xiàn)的歷史不同，小說史是反歷史的，它是人的歷史、人的價值的歷史。昆德拉心中的小說史其實是小說家的歷史，是每個個體的獨異性的神廟。這些相異的個體卻延續(xù)出一種共通的價值，小說家的使命就是用自身的方式詮釋、再造它。

不過，藝術的歷史不是線性進步的過程，文學經(jīng)歷了上半時自由自在的歡欣和絢爛后，在18世紀末后的下半時里被浪漫主義的抒情與心理現(xiàn)實主義的摹仿論束縛手腳，陷入停滯，小說的觀念愈發(fā)狹隘。到了20世紀，現(xiàn)代主義的“第三時”突然爆發(fā)，以卡夫卡、穆齊爾、布洛赫為首的中歐作家又再次從古老的文學傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，“以小說的全部歷史經(jīng)驗作為小說定義的基礎”，不是仿古而是用更自由的形式拓寬小說的范疇。但在持歷史墮落論和末日論的昆德拉（多么的天主教神學）看來，這一轉瞬間的光芒或許只是垂死前回望的走馬燈，“走向一場永恒的無夢之眠前的最后一夢”。

歷史的終結不可怕，因為生活會在終結之后繼續(xù)；但藝術史的終結是可怕的，因為這意味著價值的混沌和失落。但當代社會就是這樣的社會，文化被邊緣化，于是歐洲也不復存在。歐洲人也就成了“懷念歐洲的人”。

二

昆德拉因此是錯時之人。他的流亡不只是政治身份，而是一種存在意識：用分離的眼光將本該熟悉的事物陌生化。文學是外部的視角。虛構是超越的行為，是對當下的歷史情境的背離。但這背離不是逃逸，而是為了回望現(xiàn)實，只有“穿越真實性的界限”才能更好地把握真實世界。小說是與真實世界毗鄰的可能性的疆域，如卡夫卡筆下的超現(xiàn)實：“一切是那么驚人的真實，同時又不真實；一切都可能，同時又不可能”。

小說是光，但它與抒情詩不同。抒情是一道讓人盲目的炫光，讓人什么都看不見，只提供一個完完全全的內部。小說的光是現(xiàn)象學的光，是懸置主觀的光，它揭開帷幕，讓事物的真實面貌顯形，將大寫的歷史還原成具體的、日常的生活。

《小說的藝術》一開始，昆德拉便借由胡塞爾，把小說的主題定為“生活世界”，既在歷史之外的、被遺忘的生活，被遮蔽的存在。小說因此成了“散文的偉大形式”、“反抒情的詩”。昆德拉強調小說的認知功能（“小說唯一的道德是認知”），這種認知是小說特有的美學認知，不似哲學的抽象思考，而是將一個個作為“實驗性自我”的人物拋入具體的情境中，讓存在的本質逐漸彰顯。

小說的光是手術臺上的光，是一層層剝離表面?zhèn)窝b的光，甚至是深入事物內部的X射線。是的，深入到無人到達之境地。它的這種認知是對未知的探詢，因為發(fā)生在可能性的世界，因此它也只停留在嘗試的境地，只是“不確定性的智慧”，它只能發(fā)覺相對性的真理。在這里，現(xiàn)實的道德審判被懸置，“最高審判官并不存在”。

于是，笑與小說有了同一個源頭。昆德拉作品里的笑分為兩種。

一種是內部的、封閉的、肯定的笑，比如《玩笑》中那些在二戰(zhàn)后激進年代的笑，是“帶著笑吟吟的外表”的嚴肅，“凜然的苦行主義的興高采烈”。這是一種集體的笑，一種外部力量強加的、將人封閉住的笑，誰不歡天喜地誰就值得懷疑。再比如，《笑忘錄》中，與警察對峙的年輕人圍著圈跳著舞，沉浸在歡樂中。這是一種同質的笑，他們天真地對自己的信念堅信不疑，融入時代的同一性中。圓圈是封閉的，脫離圓圈的人只能無止盡的墜落。

第二種笑便是外部的、開放的、否定的笑，按昆德拉的說法是“魔鬼的笑”：“當事物突然失卻了它們預定的意義，脫離了既定秩序中應有的位置的時候”的笑，是拒絕賦予一種絕對的意義、讓事物突然變得輕盈的笑。它飛出了邊界（“褻瀆”一詞來自拉丁文profanum，意為“來到神廟之外”），從象征秩序中脫逃，因此令人害怕，因為人們摸不透它真正的含義。任何嚴肅的場景里，笑都“躲在一層薄薄的隔板后面，像個巨大的陷阱一樣耐心地等待”。這種笑又何嘗不嚴肅、不天真呢？它不正是嚴肅而又天真地拆解與破壞嗎？在笑中，“現(xiàn)實突然帶著模棱兩可性呈現(xiàn)出來，事物失去了它們表面的意義”。小說總與笑聲相伴，“在道德含糊之中揭示世界，在它無法評判他人的無能中揭示人”。

在昆德拉處，這種真理的相對性被放在了絕對的位置。昆德拉揭示了讓人之所以為人的體系：一整套隱蔽的象征思維。每一個人都會給事物賦予各種意義，并通過這種意義來支撐自己的行為模式。在色情的領域，這一點體現(xiàn)得尤為尖銳：欲望指向的不是單純的肉體，而是它的能指，必須給肉體披上一層想象的面紗。《愛德華與上帝》中，只有當女校長赤裸地跪在愛德華面前祈禱，扮演一個受辱的信仰者的時候，他才有了欲望；《玩笑》中，路德維克為了報復陷害他的朋友，去和朋友的妻子上床，只有他進入第三者（他的朋友）的目光、成為這個不在場的人的“通靈人”時，一切才有意義。

象征體系把我們隔離，我們其實看不到，也聽不見。當說出同一個詞語或指示同一件物品時，每個人都會賦予不同的含義，甚至一個人在不同的時刻也會賦予不同的含義，如《不能承受的生命之輕》中薩比娜的圓頂禮帽：“圓頂禮帽是一道河床，而在薩比娜眼中，每次流過的是另一條河，另一條語義之河：同一個事物每次激發(fā)出不同的含義，但這含義中回響著之前曾有的所有含義”。她和她的情人弗蘭克站在鏡前，她裸體，卻戴著圓頂禮帽，弗蘭克完全不明白發(fā)生了什么。他們相互熱切地傾訴，“他們完全明白彼此所說的話語在邏輯上的意思，卻聽不到話語間流淌著的那條語義之河的低聲密語”。

這種象征系統(tǒng)的中心不過是虛空。人的一致性只是幻覺，一切都是偶然的、暫時的。愛德華看著他心愛的阿麗絲，心想，“阿麗絲的思想不過是鑲貼在她命運上的一件東西，而她的命運只不過是鑲貼在她肉體上的一件東西，而他在她的身上看到的只是一個肉體、一些思想和一段履歷的偶然組合，無機、隨意、不穩(wěn)定的組合”。象征體系如腫瘤一樣變成異于我們的東西侵略我們，因此，錯置不止停留在符號學層面，而是深入本體論：本該我們生產(chǎn)出的東西變成了生產(chǎn)我們的東西，變成了緊緊包覆我們的意義子宮。我們以為我們在想、在做，但其實是別的東西在替我們想和做。

本該是主體的被異化成客體，于是一切都不可控。本來的無形之物獲得了眼光，被稱為“歷史”或“命運”的混沌之物凌駕于我們。它沒有精神，只有非理性的、碾壓所有人的巨大肉身。尼采的永恒輪回說如果成真，那我們會成為歷史的主體，在面對人生的每一瞬都會負有一種責任的沉重。而現(xiàn)實是，生命永遠消失，“影子一般，了無分量……殘酷、美麗和炫燦都毫無意義”。一切都只會變輕，“橘黃色的落日余暉給一切都帶上一絲懷舊的溫情，哪怕是斷頭臺”，建立在輪回不存在之上的世界，道德沉淪無可避免。或者，若以喜劇的角度說，歷史確實重復著，但是是以模仿的方式重復，“每次都一點一滴地喪失掉自動預定著意義的生命力”，只剩“一出又一出品位低下的滑稽劇，都是些沒頭沒尾的鬼臉、對白和動作”。所有的鏈條都斷裂了，但整個社會就在這些斷片的驅動下，以一種愚蠢的精妙運轉著。偏差成了注定之事，一個錯誤會生出越來越多不可逆的錯誤，微不足道的原因會造成嚴重的后果。而本該刻骨銘心的，卻注定遺忘。甚至，因果倒轉了過來：你有罪，所以你有錯；被遺忘了，所以不存在。最終，錯位換來了價值的混淆，犧牲者與劊子手同化了，所有人都是混沌的一片。

三

《玩笑》中，路德維克因為一句玩笑被開除出黨，逐出學校，迫不得已參軍，被歸為“黑類”，下到礦里工作：“生活的整個進程，本是充滿意義，都完了”。這幾乎是一種現(xiàn)象學的懸置，一切被剝離后，留下的只有純粹的“時間”：“時光是與我不相干的流程，消逝著，從一個虛無走向另一個虛無”。但他并沒有因此解脫，而是把這一切看成是對他人生的可能性的限制。這時，他遇到了露茜。她之所以吸引他，是因為她“慢悠悠，映射出一種逆來順受，沒什么目標催著去做，也用不著急于伸手去拿取什么”。她是屬于外部的人，對歷史一無所求，對意識形態(tài)斗爭一無所知，她將一個真諦呈現(xiàn)給他：“原來在歷史飛騰著的翅膀下，居然隱藏著一個被人遺忘的、日常生活的遼原，中央站著一個可憐巴巴的女子”。這時，他才因為愛情跨出了歷史，接受這個匍匐在泥土間的生活，但最終愛情也不可避免地失敗了。多年后，他遇到了當年把他逐出學校的主謀的妻子，便決意與她上床，以此報仇，最后又落得一場空：那位妻子和他的丈夫早就分道揚鑣。

路德維克修正最初錯誤的嘗試，讓他離最初的方向偏移地更遠，成了笑話的變奏重復：“我根本無法取消我自己的這個玩笑，因為我就是我，我的生活是被囊括在一個極大的玩笑之中，而且絲毫不能逆轉”。最后，他在街上偶遇了主謀和他年輕的新歡，一個下一代的人，一個對他們的歷史完全不感興趣的另一種外部的人。他痛苦地發(fā)現(xiàn)：“在新的一代人看來，我和我的同齡人同為一個群體而難分彼此……人人都同一個思維，操心的也是同一些問題，都有著同樣古怪的經(jīng)驗，哪怕我們在針鋒相對沖突的時候也是彼此相像的……我還是繼續(xù)在自己的命運道路上接續(xù)我的年華，這個往昔就從我的身邊擦過，連看都不曾看我一眼，就像根本不知有我一樣”。他終于徹底地幻滅。

“人的生命的所有秘密就在于，一切都發(fā)生在離這條邊界非常近甚至有直接接觸的地方，它們之間的距離不是以公里計，而是以毫米計的”（《笑忘錄》）。跨越邊線是不可逆的，是瓦解和崩塌。你到了邊線的另一邊，那里，除了無意義的荒原，什么也沒有。《玩笑》便是這樣的“毀滅”之書（學者里卡爾語）。

毀滅是走向成熟之徑，與之相對，《生活在別處》是一本戲仿成長小說的反成長小說，主角們都拒絕長大，停滯在青春期。年輕人沒有定型，但生活把他們置于一個定型的世界中，于是他們只能扮演角色，采用那些流行的方式和樣子。雅羅米爾的母親在與畫家通奸后，“發(fā)覺自己永遠是一個又蠢又沒有經(jīng)驗的小女孩”，于是她自我安慰：與人通奸不是因為肉欲，而是因為她“無知”；在畫家的畫室，她扮演著不是她的角色，“因為害怕而幾乎癱軟的演員，為了不挨耳光而麻木地背誦著臺詞”。雅羅米爾模仿他崇拜的畫家，甚至在反對他時，他也懊惱地發(fā)現(xiàn)，“他聽到自己嘴巴發(fā)出的聲音和畫家多么的相像，甚至在聲音的帶動下，手也揮舞起來，做起畫家的手勢”。他和他的母親時常改變立場，但這些不是跨越界限的行為，只是虛假的斷裂，本質仍然是青春的延續(xù)。

雅羅米爾是個抒情詩人，詩人都是長不大的孩子：“抒情的天才就是沒有經(jīng)驗的天才……詩人從來都不是成熟的男人，但他的詩句總具有一種預言式的成熟，這種成熟詩人本身也無法進入”（昆德拉年輕時寫過詩，也曾經(jīng)歷過政治的激情期，他在這部原名為《抒情時代》的小說里為自己的過去做了清算）。

抒情是封閉的，他寫的詩句是將他包圍住的鏡子，他對著它們修正自己原本的面孔。他“用詩句構造一個人造的可以取代凡俗的世界。他讓他的詩歌圍繞著他運轉，就像衛(wèi)星圍繞著太陽運轉一樣”。矛盾的是，詩人是需要他者的，他需要舞臺，需要掌聲，他要過的不是人生而是戲劇，但他和他者是沒有接觸的，他在他人的眼光中看到的永遠是自己的反射。詩歌似乎為詩人提供了一個外部，一種高懸在天空的外部（詩歌里多么喜歡出現(xiàn)“飛翔”之類的詞啊！）。但這外部是虛假的，是他在真實里感受到他的卑賤時，只能借用詩歌“逃向崇高”，讓“剛剛體驗到的一切服從于他剛剛所寫下的一切”。他找尋的只是一個庇護所。

抒情是絕對。它是一元的，而不是二元的。它的終極理想是與集體的交融。當然，這種交融也只停留在想象的層面。雅羅米爾的詩歌里不停地出現(xiàn)死亡，要么和情人的尸體相互交融，要么融入土地，變成無垠的絕對，他在這理想的死亡中找到安寧。當他拋棄詩歌的語言喊出革命的口號時，“他選擇和別人一樣做個平庸的人，并感到極度滿足；他覺得自己從屬于那個具有成千上萬腦袋的人群，成為正在進行著的千頭龍的一個腦袋，他覺得這一切很偉大”。他不要坐在書桌前的平凡人生，他的生活在窗外，在另一邊，在革命的街上。“革命和青春是一對伴侶”，革命和抒情亦是，因為“革命不需要研究和觀察，它只需要我們和它結為一體”。街頭上，年輕人在集體中沉醉著，這種沉醉看似是超越自身，卻是把自己和歷史、和當下視為同一。這虛的另一邊的生活才是幻想。

抒情的源頭，就是生活和虛構的極度混淆，就是一種“媚俗”，既“用美好的謊言鏡子照自己”。《生活在別處》里的人都被各自的神話原型控制著行動。母親生下雅羅米爾，她采用了圣母瑪利亞的神話，相信這個孩子是神的孩子；畫家采用皮格馬利翁的神話，他在母親的裸體上潑灑顏料，然后“和一個由他親手創(chuàng)造的女人做愛，和他自己的想象，自己的影像做愛，仿佛他就是上帝”；雅羅米爾對他的紅發(fā)姑娘亦是如此。如同母親認為母與子的身體是同質的，他也對他和情人間想象中的連續(xù)性深信不疑，因此他充滿了控制欲，時常嫉妒。一次吵架后，他用手輕輕掐住女孩的脖子，“他覺得通過這樣的接觸感受到姑娘潛在的非存在是一種享受。他覺得至少在這一刻，紅發(fā)姑娘是真正屬于她的，這種強大的感覺令他幸福”；之后，他告發(fā)了她，因為他尋求自我感動的悲劇：通過他愛的人的犧牲，美好的未來就要到來。他想象著警察們對姑娘做茍且之事，但他并不嫉妒，“紅發(fā)姑娘是他的了，她比以往任何時候都更屬于他；她的命運是他的創(chuàng)造。她是他的犧牲品，是他的作品，她是他的，他的，他的”。昆德拉有意把他的人生和蘭波、萊蒙托夫等詩人原型的人生混雜在一起，最后，雅羅米爾進行了一場可笑的決斗，受到侮辱后病死了。他的平凡的死亡背叛了他。

四

昆德拉筆下的故事不乏悲劇，但他寫的不是悲劇。悲劇的人物總會和自己的價值觀同一，被命運之重壓垮，而他的人物卻時常萬念俱灰，“被拋到了自由卻無用的輕中”。

作為作者的他，也隨時在故事的外部窺視，用同等分量的冷漠和嘲諷來拆解每一個信念和價值，最后只剩下虛無的塵土。他是個無可救藥的失敗主義者，因為堂吉訶德的故事早就告訴他“生活的本來面目就是失敗”。他厭惡法國的現(xiàn)代主義文學（以超現(xiàn)實主義為首），因為他們是浪漫主義的延續(xù)，是樂觀的時代精神的體現(xiàn)，而“與未來調情是最糟糕的保守主義”。他自詡為“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者”，站在時代的外側。他是個堅定的二元論者，因為作為否定，他先驗地需要肯定的部分，邊線存在的前提便是兩個部分的先驗的分離。

形式上，他追隨布洛赫的腳步，“反對故事的專制”。他不斷地以作者的身份中斷故事，發(fā)表議論。他不以內部的心理描寫人物，而是以外部的身份打破對現(xiàn)實的摹仿，以幾個與基本的存在狀態(tài)的關鍵詞為基礎思考人物，將他筆下的世界當作象征系統(tǒng)來破譯。他用賦格音樂的方式將這些復雜異質的材料組合起來，對我們這個時代發(fā)出整體性的質問，這一復雜的形式在《不朽》達到頂峰。隨后，他又一次來到外部：用法語這個外部的語言寫作。語言的轉換讓他化繁為簡，讓他的風格更加片段化、也更為精粹。

他精心打造每個細節(jié)，因為文學是個理想的、堅實的世界，他要把“把小說像一座不可遺忘、不可摧毀的城堡一樣來構建”，是的，封閉的城堡（卡夫卡的城堡？）。昆德拉辯解說，“建筑意識不會使小說失去自由的魅力，失去游戲特點”，因為游戲本來就“建立在規(guī)則上”，但在“慶祝無意義”的同時，他的作品實在有意義，太有意義了。這座城堡沐浴在智性的日神之光中，無比晶瑩，沒有陰影，沒有黑夜，由碎片組成卻完全沒有斷裂。但聽到這樣的批評，昆德拉也只是一笑置之吧。（作者為巴黎索邦大學文學碩士）