陶力行/文

起源于西方的藝術(shù)史自誕生起就與宗教相連，因為在西方前現(xiàn)代歷史中，宗教壟斷了表達及塑造感受的資源。潘諾夫斯基、沃爾夫林等藝術(shù)史大家的寫作都奠基于特定的宗教觀察。但是，中國藝術(shù)史研究起步時將注意力更多置于識字的文人階層而非宗教，因為在前現(xiàn)代中國，前者更多控制感受性資源的分布。不過，隨學者視野的增長，中國藝術(shù)史如今也已擴展至宗教領(lǐng)域。黃士珊的《圖寫真形:傳統(tǒng)中國的道教視覺文化》就是一例。

真形一詞由中世紀道士發(fā)明，用于指稱“一種內(nèi)在的、不可見的、無形的原生狀態(tài)”。這一概念表達了道教人士對于“世界變遷存在不確定性”、“世界的規(guī)則難以描述”等命題的把握。黃士珊引入這一概念的合理性建立在佛、道教的對比上，即佛教的視覺文化以具象的人物像為主，而道教的視覺文化以抽象的符號或扭曲的圖像為主。對黃士珊而言，抽象意味不可言狀，用真形一詞概述道教文化是一種恰到好處的選擇。

下文將先概述黃士珊的書寫邏輯，而后將對其展開批判性分析。

《圖寫真形》的書寫邏輯

黃士珊根據(jù)真形的語義原則——即圖像的抽象化程度——區(qū)分出三種圖像類型，即以類文字與符號形式常規(guī)性地存在于道經(jīng)、天書真文、幡、鏡等物質(zhì)媒介中的“非物質(zhì)式圖像”，以想象形式不可見地存在于道教人士心靈中的“非物質(zhì)式圖像”以及以道具形式暫時性地存在于道教儀式與表演中的“轉(zhuǎn)瞬即逝式圖像”。三類圖像中，第二類非物質(zhì)式圖像最接近真形的定義，所以黃士珊的敘事從非物質(zhì)式圖像開始。

但是，處在心靈中的非物質(zhì)式圖像難以被外部觀測者洞察，所以理論上，該類圖像不可談?wù)摗檎務(wù)摬豢烧務(wù)搶ο螅S士珊在第一章“身體與宇宙的圖像”中引入“存思”概念作談?wù)摰臉蛄骸Ｋ^存思，是指通過凝視可見的道教圖像或文本，構(gòu)建一套反思性圖景或敘事的過程。用日常語言翻譯，存思是以現(xiàn)成知識為基礎(chǔ)作類比性思考，非物質(zhì)式圖像是道教人士對物質(zhì)式圖像展開類比性思考后的心靈產(chǎn)物。

第一章中，黃士珊列舉了四種供信徒存思的物質(zhì)性圖像，身神、星宿、魂魄與尸蟲、內(nèi)丹。這四類圖像都表達了特定的經(jīng)驗性知識，如星宿圖像與天文學相關(guān)、內(nèi)丹圖像與醫(yī)學相關(guān)。根據(jù)黃士珊的說法，經(jīng)驗性知識是關(guān)于外部宇宙的知識，通過類比，道教徒可以在心靈內(nèi)部構(gòu)建一個似外部宇宙的內(nèi)部宇宙，即想象中的宇宙，并以“出神”的方式在這個內(nèi)部宇宙中游歷，從而實現(xiàn)如放松、不爭的心靈狀態(tài)。

微觀宇宙知識生成于個體心靈內(nèi)部，個體會因差異化的經(jīng)驗產(chǎn)生不同的心理活動，所以理論上，由不同個體生產(chǎn)的微觀宇宙知識也會不同。但是，宗教的目的是實現(xiàn)特定的普遍性認知，因此，為削弱由個體經(jīng)驗造成的波動以提高存思活動的“準確性”，道教又構(gòu)建了一套規(guī)范宇宙知識表述的基本語法，即宇宙本體論。黃士珊在第二章“宇宙的圖志”中用圖像資料例證道教的本體論。

黃士珊從過程性而非規(guī)范性角度區(qū)分了產(chǎn)自道教傳統(tǒng)的三種本體論敘事，即來自古老宇宙學的宇宙進化論、天師道的老子創(chuàng)世論、上清和靈寶經(jīng)系的天文本源論，并利用圖像學分析和風格對比，指出宋代道教在綜合多種創(chuàng)世論的基礎(chǔ)上，打造了一個超越佛教的多層次宇宙模型，以及根據(jù)該宇宙論模型，規(guī)定了各種人間仙境，即作為道家圣地的“洞天福地”。

第三章“真形圖”中，黃士珊轉(zhuǎn)入分析與洞天福地有關(guān)的“真形圖”。真形圖由具象圖像和文字經(jīng)扭曲、裁切、拼接等抽象化操作后成型，其在道教視覺系統(tǒng)中的地位類似于佛像圖在佛教視覺系統(tǒng)中的地位。她認為，真形圖的抽象性是道教有意而為之的結(jié)果，即“試圖通過不規(guī)則的、半抽象的、似氣的圖像表征陰陽的混合”，并通過分析《人鳥山真形圖》與《五岳真形圖》，指出真形圖的多元形態(tài)與多元的道教經(jīng)驗有關(guān)。

該作最后兩章圍繞道教儀式展開：第四章“道教神圣空間的物質(zhì)性”探討道教如何使用視覺資源——如儀式道具和道場的設(shè)置——營造儀式空間以實現(xiàn)道教人士的宗教體驗；第五章“繪畫所見動感的神明”討論與儀式有關(guān)的人物圖像的制作方式以及其在儀式中所扮演的角色。人物像與真形看似無關(guān)，因為前者具象，后者抽象，但黃士珊依舊將前者納入后者范疇，因為其認為：真形是非規(guī)定式的，其顯現(xiàn)的形式是多樣的。

總體而言，《圖寫真形》的積極意義有二：一是用“真形”一詞把各種看似不相關(guān)的圖像串聯(lián)在一個話語框架下，用新視角建立起一個“大一統(tǒng)”敘事；二是將道教視覺文化進一步納入藝術(shù)史范疇，擴展了中國藝術(shù)史議題。提供新視角與擴展議題可以令一部作品尚可，卻不足以令其優(yōu)秀，因為優(yōu)秀的作品需要做到凝練、可靠與啟發(fā)。這部作品缺乏優(yōu)秀的品質(zhì)。

《圖寫真形》的問題

由于篇幅有限，我將僅舉六點供讀者作批判性閱讀的參考。

第一，研究方法有問題。黃士珊的敘事是典型的人類學敘事，即先“提純”研究對象以引出某個可作總體性描述的涵蓋性概念，然后圍繞這一概念構(gòu)建形式化的語義系統(tǒng)。例如，黃士珊從道教文本提取“真形”一詞作敘事的基本語法，然后將其接觸到的所有道教視覺制品都敘事成真形的投影或表征。但是，用關(guān)鍵詞造句會觸發(fā)必要性問題和偏離性問題。

必要性問題是指一種概念不比另一種概念更顯必要。例如，黃士珊用真形一詞概述道教視覺文化，我也可依葫蘆畫瓢用“仙化”或其他某詞作同等概述工具，只要我能用該詞區(qū)分道教與某個參照對象即可。但是，當兩種說法并置，追問“哪個詞更反映道教文化本質(zhì)”，第三者該如何作答？他會說“不知道”，因為對他來說，兩者區(qū)別只在語詞選擇的差異而非敘事的高低之分。問題是，如果研究只是在挑關(guān)鍵詞，讀者為何要理會？

偏離性問題是指概念與經(jīng)驗之間的偏離。黃士珊為坐實真形概念，使勁拉近概念與圖像之間的距離，但處于不同時空的圖像有不同的意義、功能與形態(tài)，概念的泛化勢必造成牽強附會。例如，人物像是可見與有形的，黃士珊在第五章中為將人物像拉近與真形的距離，反復模糊“可見與不可見”、“無形與有形”之間的界限。模糊界限雖能拉近兩者，但也會同時解構(gòu)兩者，因為概念的指稱一旦彈性化，其內(nèi)涵就會立馬真空化。

第二，缺乏歷史性意識。黃士珊的分析以撰寫或匯編于十至十四世紀的視覺及文本材料為主。四百年里，道教先后經(jīng)歷宋室的建立、南遷和滅亡以及蒙元的崛起與衰落。作為環(huán)境產(chǎn)物的人在面對多變環(huán)境時往往會不斷建構(gòu)與解構(gòu)信仰的意義，以及作為歷史產(chǎn)物的概念，其外延與內(nèi)涵理應(yīng)伴隨經(jīng)驗的變化而重置。然而，四百年的材料在黃士珊手上似為同質(zhì)，可以不加區(qū)分地被使作看圖說話的材料。

在第四章“道教神圣空間的物質(zhì)性”中的“道場的形式”一節(jié)，黃士珊根據(jù)十二、三世紀的儀式手冊概述了公共壇場的發(fā)展史，指出壇場隨道教儀式的升級經(jīng)歷了從單個道壇，至三級道壇、五級道壇，而后再至同時包含諸多道壇和分壇的綜合體的升級過程。黃士珊用看圖說話的方式描述了這一過程，至于“為什么會升級”以及“何種力量推動升級”等問題，全然沒有說明，似乎其筆下的歷史就如一支從不經(jīng)歷風雨的平淌河流。

把握歷史性的關(guān)鍵在于對重大事件以及由事件推動的結(jié)構(gòu)性變遷的關(guān)切與分析。這點而言，其敘事缺乏歷史性的可能原因有二。第一，道教系統(tǒng)擁有較強的經(jīng)濟實力、政治實力或軍事實力使其擁有免于外部事件干擾的自主性，以至留下高度同質(zhì)的道教文本。第二，黃士珊的分析從概念出發(fā)，由于概念太過強大，以至抑制了其識別事件以及結(jié)構(gòu)變遷的能力。依我看，第二種可能性更高，因為其沒有對第一種可能性做出說明。

第三，解讀層次不高，沒有上升至認識論范疇。例如，整部作品從道教宇宙論開始，但其停留于文本與圖像的互證，至于“何謂宇宙論”、“為何要構(gòu)建宇宙論”以及“道教的宇宙論有何特殊”等問題概無討論。宇宙論的核心是為人安排位置，所有旨在為人類提供意義的宗教都會建構(gòu)宇宙論，因為宇宙外在于人的意志，拿宇宙說事顯客觀。但是，不同的宇宙論奠基于不同的認識論，不上升至認識論層面無法知曉宇宙論的設(shè)定規(guī)則。

黃士珊將佛教作為分析的參照對象，但佛教和道教歷經(jīng)漫長的同構(gòu)，相似性較高，更恰當?shù)淖龇ㄊ且胱V系更遠的基督教作對比。道教與基督教的宇宙論有兩大差異：第一，道教宇宙有天、人、地三界之分，三界有層次差異，但結(jié)構(gòu)類似且相互連通，而基督教宇宙中的天堂、人間和地獄有較大結(jié)構(gòu)性差異，天堂和地獄呈對立，三界不通；第二，道教宇宙中，神有多位且人有機會成神，但基督教宇宙中，神只有一位。

還原至認識論層面可知，基督教用二分話語構(gòu)建宇宙，但道教用連續(xù)性話語構(gòu)建宇宙。道教雖然會將事物分為三六九等，卻不認為事物之間存在截然分明的邊界，其模糊立場降低了排他性，使得個體可以在必要條件滿足的情況下實現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換或越級。相比而言，由于基督教的話語是零和的，所以人即便進入天堂也不能成為制造話語的神。上升至認識論，我們就可明白為什么道教的人物像數(shù)量及宇宙圖志的規(guī)模會隨時間的推移放大，其實都與道教神系的可成長性有關(guān)。

第四，沒有從解讀上升至解釋。要理解一個對象，除關(guān)注對象本身，還需尋找對比案例作參照，因為任何對象的特殊性都只會在對比框架下顯現(xiàn)。黃士珊知道對比的重要，所以她在文本中不斷將道教與佛教相比。但是，她不知道特殊性的析出依賴于特定的刺激，否則容易陷入繁瑣的描述性鋪陳。例如，要呈現(xiàn)一名學生具備某個能力需借助考試、體育競賽等輔助刺激作條件。將條件、刺激、反應(yīng)相聯(lián)系的因果性敘事就是解釋。

黃士珊在第五章“繪畫所見動感的神明”中討論道教人物畫，其材料多是十至十五世紀的圖像。自宋代以來，山水畫的地位就在不斷提高，并在視覺資源獲得方面超過人物畫。但從黃士珊的材料看，宋以后的道教人物像積累似乎沒有隨大流，而是逆流直上。如果將同期的佛教圖像史作對比，似乎可提出以下問題：為什么北宋至明，中原地區(qū)的佛教制像/畫像呈下降趨勢，而道教制像/畫像呈上升趨勢？

藝術(shù)史領(lǐng)域，佛教研究一直勝于道教研究，因為針對非識字階層的佛教更重圖像應(yīng)用，留下更多具象化的圖像資料。如果說人物像針對的是大眾，那從十至十四世紀道教圖像分布趨勢可推，道教在這段時期經(jīng)歷了大眾化，其傳播性質(zhì)從秘傳轉(zhuǎn)至眾傳。我的一個未經(jīng)檢驗的猜想是：道教在宋代以及元代在皇權(quán)的加持下，其建筑經(jīng)歷了城市化過程，以至人物像作為城市內(nèi)道教話語傳播的重要載體得到了擴展。

第五，過于堅持文化對象的自主性。文化是話語、行動者、技術(shù)等社會力量匯聚的結(jié)晶，但不同力量介入不同空間的程度及方式不同，以至任何一種文化制品只要是跨空間的廣延，必然會因地制宜地分化出多種風格。如果說大多數(shù)藝術(shù)史家的工作是在“某一社會力量與藝術(shù)風格之間建立單一的因果關(guān)系”，那黃士珊的工作就是削弱社會力量的作用以提升藝術(shù)器物的自主性，即將藝術(shù)風格與藝術(shù)功能直接勾連。

例如，黃士珊在第四章末尾處指出：“在一個儀式環(huán)境中，許多物品都不是靜止的。相反，他們隨儀式參與者的走動，從一處移往另一處，其中一些物品對法師的儀式表演至關(guān)重要。對于道教物質(zhì)性而言，物質(zhì)的瞬間即逝性和宗教的有效性之間有著直接的聯(lián)系。”作者的意思可大致翻譯為：儀式中的道具風格能夠塑造儀式接收者的認知或情感,即風格與“賦魅”功能之間一一對應(yīng)。但我以為，這不成立。

任何人造儀式都蘊含賦魅目的，但這至多算是規(guī)劃者的動機。動機能否轉(zhuǎn)化成功能，取決于規(guī)劃者能否控制轉(zhuǎn)化過程及觀眾的認知方式。如果不行，那風格與功能之間就不形成對應(yīng)。其次，維系風格的結(jié)構(gòu)性條件與維系功能的結(jié)構(gòu)性條件并不一致。例如，維系神圣圖像風格的條件是工匠體系，維系神圣圖像風格對教徒形成感召力的條件是神圣話語占據(jù)霸權(quán)性地位，前者完全可以在后者瓦解之后依舊良好地運作，即呈現(xiàn)脫藕效應(yīng)。

第六、沒有將經(jīng)驗的捕捉、基于經(jīng)驗的語義認知以及基于語義認知的行動聯(lián)系起來。本書直接挪用道教語詞“真形”來造句，卻沒有處理一個關(guān)鍵問題：道教人士為何要引入真形這一概念，他們到底想用該詞指稱何種經(jīng)驗？從功能主義角度看，引入任何抽象概念都旨在制造邏輯閉環(huán)，以讓看似不相關(guān)的事物形成認知性聯(lián)系，所以抽象概念的提出必然是后驗的。但是，黃士珊信以為真地將抽像概念實在化，視其為先驗的邏輯起點。

宗教都追求普遍性，但老子有言：“道可道，非常道；名可名，非常名”。其意是：所有能被語言表述的規(guī)律都是語境依賴的限定性規(guī)律而非普遍性規(guī)律，所有能被描述的對象都是語境依賴的限定性對象而非普遍性對象。將老子言論與真形概念對照，可知“真”類于“常”，意為“永恒”，“形”類于“道”與“名”，意為“抽象化實體”。因此，古代語境下，真形一詞只為重述老子舊意，即強調(diào)“這個世界的普遍性規(guī)律難以被把握”。

但是，“普遍性規(guī)律難以被把握”這一認識形成于經(jīng)驗世界的比較，即正是因為意識到在某一階段內(nèi)被把握住的規(guī)律到下一階段不再適用，才會有“難以把握感”。同理，道教人士刻畫真形時，也無法完全脫離現(xiàn)成物，只能通過裁切、扭曲、拼接現(xiàn)成物的方式來完成。為讓復雜經(jīng)驗集結(jié)以促進觀眾的“難以把握感”，道教人士將各種山、鳥、人等簡單母題重組，最終產(chǎn)出了如《五岳真形圖》與《人鳥真形圖》之類的抽象圖像。

看不見的真形

無法被公共語言描述清楚的對象不能成為言說對象，因為“無法描述”等于“無法確證存在”，“無法確證存在”等于“無法成為談?wù)撈瘘c”。黃士珊將看不見的“真行”當作言說起點，我以為，是在自說自話。她在緒論中寫道：“本書對道教視覺文化世界的探究之旅并非線性的，而是迂回曲折的，就像探索洞天的路徑一樣。”我以為，這話是其為“無法寫出可靠與清晰的文本”而提供的托詞，是斷然不能接受的。

藝術(shù)史領(lǐng)域，用關(guān)鍵詞造句的寫作形式并非黃士珊獨創(chuàng)，巫鴻的“紀念碑性”、蘇立文的“山川悠遠”都是先例。但是，《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》和《山川悠遠:中國山水畫藝術(shù)》都是上世紀七、八十年代的作品，而《圖寫真形》原版完成于2012年。在經(jīng)歷了全球范圍內(nèi)三、五十年的學界積累后，黃士珊依舊采取這樣的寫作方式，若不是其本人的智識懶惰，那就是藝術(shù)史界本身的平庸，即學界人士從未想過超越由上世紀學界大人物構(gòu)建起來的學術(shù)傳統(tǒng)。

《圖寫真形》是一部用豐富材料堆積起來的平庸之作。然而，如此平庸卻能獲得汪悅進、康豹和利特爾等知名人士的推薦。他們稱這部作品“有開創(chuàng)性”、“有里程碑性”、“海量資料的梳理引人矚目”。這種評語若不是圈內(nèi)人積習成性的客套，那就是中國藝術(shù)史界智識追求不高的表現(xiàn)。他們似乎從未想過，黃士珊之所以能把這么多資料塞進一本著作里，正是因為其所挑選的關(guān)鍵詞“真形”是一個足夠空洞的概念。

對于可靠性、清晰性與啟發(fā)性的追求是理性主義時代的智識共識，但在后現(xiàn)代思潮沖擊之后，這一共識被逐漸瓦解。不可否認的是，后現(xiàn)代思潮對于理性主義時代過于僵化的機械論有價值矯正的意義，但不意味自說自話式的關(guān)鍵詞寫作可以乘后現(xiàn)代思潮被扶上臺面。過去幾十年里，世界范圍內(nèi)的人文社科領(lǐng)域一直在經(jīng)歷“只增長語詞，卻不增長智慧”的通貨膨脹。我以為，該有人出來撼動一下這僵化的體系了。

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