（圖源：CFP/供圖）

云也退/文

No.10

《1963：變革之年》

（英）羅賓·摩根/（英）阿里爾·列夫/著 孫雪/譯新民說 |廣西師范大學(xué)出版社 2021年1月

青春是短暫的，生命也是——這種觀念并非一直就有，而是1960年代之后才興起的。張愛玲那句“出名趁早”讓多少中國人躁動(dòng)，讓他們暢想出名之后的春風(fēng)得意的人生，而回看西方的1963及之后幾年的情況，一批主要以音樂人身分登上公共舞臺(tái)的年輕人，他們?cè)?ldquo;出名趁早”的信念之后真心實(shí)意地加上了一句：毀滅吧，趕緊的。

1963年之后的音樂癲狂年代，如今還被人美談的就是披頭士樂隊(duì)或者滾石，但在這本書中，通過滾石樂隊(duì)的前經(jīng)理等人的講述，我們會(huì)看到大衛(wèi)·拜利、瑪麗·昆特、維達(dá)爾·薩松等人，他們是真正的開啟一個(gè)時(shí)代的人，并且大大影響到了大洋之外的美國。1963年還有其他刺激性的話題，比如避孕藥的問世，使那時(shí)的年輕人有機(jī)會(huì)享受到前人沒能趕上的性自由。這本書的缺點(diǎn)是所有訪談?lì)愖髌范伎赡苡械模喝鄙倬庉嫞幸欢ǖ拿鞲小Ｈ绻屢晃毁Y深的記者和發(fā)燒友來寫，書中的材料也許能變成高一個(gè)檔次的“報(bào)告文學(xué)”。

No.9

《被毀滅的人：重建人文精神》

（法）讓-弗朗索瓦·馬太伊/著 康家越/譯拜德雅 |長江文藝出版社 2021年4月

20世紀(jì)下半葉的法國人思想為空虛所著迷——馬太伊用這句話來申明立場(chǎng)。“空虛”一點(diǎn)都不過分，馬太伊對(duì)加繆之后的法國思想有相當(dāng)強(qiáng)烈的否定，從福柯、利奧塔、德勒茲到德里達(dá)，還有外圍的、間歇性的羅蘭·巴特、阿爾都塞、拉康，“這些人都懷著一個(gè)相同的目的，他們的信徒對(duì)此也都敬而從之，那就是在文學(xué)、哲學(xué)、宗教中終結(jié)賦予意義以首要地位的原型敘事。”

馬太伊所說的人的毀滅，是思想者的責(zé)任，或者說是所有從事理論創(chuàng)造工作的責(zé)任。理論家為世界提供理念，這些理念有助于人們更好地認(rèn)識(shí)自身，認(rèn)識(shí)自己和世界的關(guān)系，為此“意義”就必然要生成。馬太伊在這本總結(jié)性的論著中，痛斥了20世紀(jì)后半期以來取消意義的趨勢(shì)，一干理論家基于被徹底看穿的人類知識(shí)的本質(zhì)，爭(zhēng)相把理念拘束在對(duì)文本的討論中，憤世嫉俗地宣稱文本之外都是空無。這樣的趨勢(shì)得到文學(xué)人物如薩繆爾·貝克特，以及藝術(shù)界眾多當(dāng)代概念性作品的助燃，概念性作品往往展示一個(gè)創(chuàng)作的過程，宣稱此即藝術(shù)，在書中“藝術(shù)的破碎”一章里，馬太伊說當(dāng)代藝術(shù)的悖謬在于“它漂向了概念化，以及它與過程的混淆。”

“重建人文精神”是作者最后的呼吁，無甚高論但痛心疾首。馬太伊在結(jié)論中，以他最后的心血引述了加繆的遺作《第一個(gè)人》，他說這一小說的“尋父”主題正指向了維護(hù)宏大敘事所謂的世界的秩序，“在一個(gè)理念的守護(hù)下開始一個(gè)行動(dòng)，就是力求抵達(dá)它的終點(diǎn)，并確保終結(jié)和開端之間不可分割的聯(lián)系”。

No.8

《米蘭·昆德拉：一種作家人生》

（法）讓–多米尼克·布里埃/著 劉云虹/許鈞/譯雅眾文化 |南京大學(xué)出版社 2021年1月

米蘭·昆德拉做到的一件最了不起的事情，不是識(shí)破了現(xiàn)代世象中無所不在的媚俗，不是寫出了《不能承受的生命之輕》或《被背叛的遺囑》，也不是大半生不在任何媒體上露臉，而是讓了解他各種底細(xì)的人都對(duì)此保持終生的緘口不言。

就算讓-多米尼克·布里埃能得到昆德拉本人的授權(quán)，他也拿不到多少與作家有關(guān)的獨(dú)家檔案。他寫此傳記所倚賴的大部分材料，仍然是作家公開出版的作品，它們完全不能對(duì)應(yīng)上作家人生中的具體細(xì)節(jié)，只能通過這些書，來刺探作家在每個(gè)階段的心境。

然而昆德拉又是個(gè)講求完美的人，他的小說之所以富于哲理隨筆的味道，當(dāng)年迷倒了一大片后進(jìn)寫作者，跟他從小接受的音樂訓(xùn)練有關(guān)，音樂是無形的藝術(shù)，聽覺直達(dá)內(nèi)心，它迫使人無論聆聽、演奏還是作曲，都需要絕對(duì)的專注，排除哪怕一秒鐘的心不在焉，因此昆德拉的寫作同樣很少泄露能夠成為個(gè)人談資的東西，而只是呈現(xiàn)一套超高完成度的靈魂動(dòng)作。基于此，按照一般人對(duì)一本傳記的期許衡量，布里埃能夠做到的過于有限，不如說，這部傳記是對(duì)昆德拉作品和思想輪廓的一次全面勾畫，是對(duì)他的作品水平、審美和思想貢獻(xiàn)的充分致敬。

No.7

《簡潔如照片》

（英）約翰·伯格/著 祝羽捷/譯理想國 |廣西師范大學(xué)出版社 2021年4月

這本書的英文原名叫《And　our　Faces,　My　Heart,　Brief　as　Photos》，本身是一句詩，中文繼續(xù)將它簡潔為五個(gè)字。伯格當(dāng)然不懂中文，但他一定會(huì)支持這么做，因?yàn)樗麑?duì)于“余味”這種東西是太有感覺了。

余味就是把終結(jié)之后的感覺。伯格喜歡端詳?shù)恼掌⒗L畫，都有這樣的特點(diǎn)，即畫面內(nèi)容帶有一種終結(jié)的信號(hào)，由此發(fā)起了余味的征程。他把他的畫論、攝論都摻雜在他那種仿佛從水面洇出的文字里，文字里往往有“我”和一些古老的藝術(shù)人物的并置，擁抱，然后一起沉沒，比如他說，他很珍愛自己在利沃諾畫的畫，因?yàn)榭ɡ邌桃伯嬤^那里的窮人，并且展現(xiàn)了“既不污蔑貶損、也不頤指氣使”的力量；他還很喜歡突然竄出的“你”，我相信這個(gè)“你”是伯格隨時(shí)安在一個(gè)陌生人身上的，他像拍照片一樣地記下了他的樣子：“你顯得異常渺小。你出現(xiàn)后一切都變了……你和其他乘客一樣排隊(duì)，依次向邊防警察出示證件”。最后的一句，就屬于日后觀看這張照片時(shí)的“余味”了：“你張開手臂走向我。”

No.6

《墮落者的天堂:　波利亞科夫小說選》

（俄）波利亞科夫/著 張建華/譯鯨歌 |四川人民出版社 2021年1月

熱戀中的蘇維埃人都要面對(duì)一個(gè)問題：去哪兒？——此書中的五個(gè)小長篇，是作者，即被譽(yù)為“最后的蘇聯(lián)小說家”波利亞科夫這位一向拿手的、以欲望為指引的喜劇。他善寫對(duì)話，往往并無多少妙言奇論，卻盡顯潑辣，在“新思維”前后，在劇變前后，俄羅斯人經(jīng)受著內(nèi)心騷動(dòng)的煎熬，一面維持被訓(xùn)導(dǎo)后的本色，一面迫不及待地解除了針對(duì)誘惑的警報(bào)，由此發(fā)生的故事，愈是歡鬧，也就愈多諷刺。

No.5

《迷人怪物:　德古拉、愛麗絲、超人等文學(xué)友人》

（阿根廷）阿爾維托·曼古埃爾/著 徐楠/譯南京大學(xué)出版社 2021年4月

和許多一看就是書蠹蟲的人寫的東西一樣，阿根廷圖書館館長曼古埃爾的書向來有濃濃的掉書袋氣質(zhì)。

這是他的第20本非虛構(gòu)作品，比起像《閱讀日記》之類的早期作品，這本的思路更為清晰，筆力更集中，主題也更突出。他從偉大的文學(xué)人物中選取了一些“怪物”，當(dāng)然絕大多數(shù)都是熟面孔，但把他們放在一起就特別了：愛麗絲、約伯、浮士德、辛巴達(dá)、魯濱遜、小紅帽、弗蘭肯斯坦的怪物……

在寫到弗蘭肯斯坦時(shí)，他說弗博士的初衷是“不借助女性的參與創(chuàng)造生命”，這話讓人浮想，并且拍手稱絕；在另一個(gè)地方他又說，“我們從未兩次踏入同一本書”，“唯一真正的異域是我們的身體，此外的一切都可以探索”——都是精彩的論斷。

書蠹蟲們總愛炫耀冷知識(shí)，像是“哈姆雷特的媽媽是誰？待我來講一講……”但這本書中像這類觀點(diǎn)更多：吸血鬼德古拉不僅喜歡血，而且對(duì)脖子著迷；小紅帽是個(gè)無辜受害者，但她身上有桀驁、不聽話的一面，她要做自己命運(yùn)的主人——讀到這些，我相信曼古埃爾所擁有的是真正值得重視的博學(xué)。

No.4

《最美的哲學(xué)史》

（法）呂克·費(fèi)希/（法）克勞德·卡佩里耶/著 胡揚(yáng)/譯上海書店出版社 2021年4月

不負(fù)“最美”之名，這本書是兩位不僅對(duì)西方思想有著游刃有余的全面掌握，而且具有創(chuàng)新性的作者完成的。全書中最精彩的一部分，我認(rèn)為是第十一章《人文主義的肖像》。

作者在其中繪制了九幅“肖像”，等于是把西方哲學(xué)中人文主義一脈的各個(gè)面相都做了提煉，例如“肖像一”是“拒絕訴諸權(quán)威”，“肖像二”是“拒絕教條主義”，“肖像七”是“知識(shí)的普及”。費(fèi)希和卡佩里耶兩人中，至少有一人精通德·托克維爾，而德·托克維爾是這一章的支柱，他觀察了之前笛卡爾的思想的發(fā)展，提出了人文主義的內(nèi)容之充實(shí)，源于笛卡爾的哲學(xué)方法“走出學(xué)院切入社會(huì)，成為知識(shí)分子的普遍共識(shí)”，整個(gè)民主社會(huì)，從法國到美國，都是如此；但在第九幅肖像中，作者再次運(yùn)用托克維爾的著作來揭示而人文主義無法回避的硬傷，那就是，它是僅限于西方的，而對(duì)于廣大被西方人殖民的人群，則或直接或間接地?cái)喽ㄋ麄儾慌?ldquo;文明”二字。

在這一章之后，作者談到康德的貢獻(xiàn)是“上帝被徹底相對(duì)化了，因?yàn)槿绻粡奈覀兪芟薜母泄俪霭l(fā)，上帝將不可被思考”，再敘述黑格爾和馬克思，作者說在他們身上能嗅到“解構(gòu)主義者”的氣息，因?yàn)榈今R克思這里，其實(shí)人類創(chuàng)造歷史這一觀念已經(jīng)開始動(dòng)搖，馬克思用了辯證法論述說，人類歷史發(fā)展是無意識(shí)的，因?yàn)閯?chuàng)造歷史的人并不知道他們創(chuàng)造了什么。于是在之后的篇幅里，我們又能處處看到晚近的哲學(xué)家對(duì)馬克思開辟的道路的繼承，從而對(duì)于“哲學(xué)史”真正形成了一種整體的認(rèn)識(shí)。

No.3

《一種幸福的宿命》

（法）菲利普·福雷斯特/著 黃葒/譯楚塵文化 |中信出版集團(tuán) 2021年4月

在書中“神諭”一章里，福雷斯特解釋了他寫作本書的原則：“我對(duì)待蘭波的書就如同傳言中人們對(duì)待《易經(jīng)》一樣，”“我堅(jiān)信蘭波說的都是真理。我也堅(jiān)信他說的真理只取決于我為這一真理找到的意義。”他在蘭波詩歌里抽取了二十六個(gè)詞，首字母與二十六個(gè)字母對(duì)應(yīng)，當(dāng)文本形成，他說這個(gè)神諭應(yīng)驗(yàn)了：他在其中找到了他生命中的人。

福雷斯特是在喪女之后開始進(jìn)入真正有價(jià)值的創(chuàng)作生涯的，這道創(chuàng)傷，使他的寫作呈現(xiàn)為一種逐步的自我揭示。他愛蘭波的詩，但不僅把它們看作蘭波個(gè)人心路的反映，更視其為對(duì)他自己的內(nèi)在生活的啟示者。這本書如他之前的《薛定諤之貓》一樣，把閱讀經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人生活糅合在了一起，然而其中對(duì)語言和生活本質(zhì)的同步追尋，比之前更多了一分對(duì)不值得高看的東西的排拒感，因?yàn)樗淖穼ぴ绞巧钊耄驮绞菬o法忍受語言使用者的各種不真誠。

他在書中的某處警告那些慣于“在書中大談一段親身經(jīng)歷的作家”，說“他們自己安然無恙，一無所知，卻因此成了所謂的權(quán)威……任何災(zāi)難在他們眼里都沒什么大不了的，任何痛苦都算不了什么。我很想問問這些人：‘你們對(duì)你們書中所寫的真的了解嗎？’”

No.2

《亞當(dāng)·斯密傳:　現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)之父的思想》

（英）杰西·諾曼/著 李燁/譯中信出版集團(tuán) 2021年1月

“我們應(yīng)該審慎思考是否應(yīng)該過度相信斯密的先見之明，或我們自己的后見之明”，杰西·諾曼說，“斯密去世后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)歷的一切曲折，都被歸咎或歸功于斯密，這是很荒謬的”，但我們要認(rèn)真思考和審視這類被廣泛表達(dá)的觀點(diǎn)，“尤其是在現(xiàn)在這個(gè)特別容易相信膚淺的聲音的世界里。”

著作和思想一旦問世，它就無需再與它的作者捆綁在一起，而可以在具體情境下發(fā)揮作用。杰西·諾曼為亞當(dāng)·斯密寫一部傳記，動(dòng)機(jī)是“正本清源”，澄清斯密說了什么和沒說什么，更是為了借著重審《道德情操論》和《國富論》的機(jī)會(huì)，就商業(yè)社會(huì)的缺陷，以及什么是商業(yè)社會(huì)的道德，提出自己的評(píng)論。書的結(jié)論中引用了邁克爾·桑德爾在“公正”系列中提出的某些知名的案例，作者并沒有說“我們依然需要向斯密汲取智慧”，而是表示，與其把各種弊端怪罪到古人頭上，不如誠實(shí)而勇敢地回應(yīng)當(dāng)下的問題。

No.1

《切爾諾貝利的午夜》

（英）亞當(dāng)·希金博特姆/著 魯伊/譯一頁folio|廣西師范大學(xué)出版社2021年3月

即使是一架習(xí)慣于登月的飛行器，也會(huì)在爆炸過后的核電站，在一片片被掀翻的屋頂周圍的荒涼的景觀面前駭?shù)寐萁z都彈出來。切爾諾貝利的機(jī)器人，一個(gè)接一個(gè)地磕磕絆絆地停下了腳步，被自己的電線纏住，被磚石卡住，輪子陷在了瀝青塊里……鬼城出現(xiàn)了，那里再無朗朗晴天，而同樣陰鷙的是蘇聯(lián)的政治氣候，復(fù)雜的官僚機(jī)構(gòu)和黨的機(jī)構(gòu)，在爆炸、掩蓋、善后的全過程中，暴露出了一個(gè)超級(jí)國家崩潰的直接前因。“四號(hào)反應(yīng)堆已經(jīng)消失，取而代之的一座由鈾燃料和石墨組成的沸騰的火山，一場(chǎng)被證明幾乎不可能撲滅的放射性大火。”希金博特姆深悉文字之道，他在準(zhǔn)確性和趣味，在悲憫和黑色幽默之間穩(wěn)健地行走，他不斷地召回讀者的想象，以一件已經(jīng)發(fā)生的事，迫使讀者去想象眼下正在發(fā)生，和未來可能發(fā)生的類似的事。在明白了輻射的原理后，面對(duì)每一只鮮美漂亮、個(gè)頭偏大的漿果，人都應(yīng)該不失時(shí)機(jī)地想起切爾諾貝利。

這是為一具封在石棺中的尸體所寫的傳記——有三分之一的篇幅都是高潮。正確對(duì)待一場(chǎng)瘟疫的做法是相信它的潛伏，等待它復(fù)蘇，而正確對(duì)待核事故的做法，是在反應(yīng)堆的表面拼命地覆蓋涂層，像封印一頭魔獸，將它留給下一代人和下幾代人去處理，而眼下的人能以它為背景放心地自拍。