楊云鬯/文

留住 溫度 速度 溫柔和憤怒

凝住 今日 怎樣 好

捉緊 生命濃度

坦白流露 感情和態(tài)度

留下 浮光掠影 飛舞

——陳奕迅，《沙龍》，2009

在展覽系列講座的第一講里，攝影史學(xué)者郭秋孜的題目是《重讀“業(yè)余性”》，其中“重讀”用的翻譯是“Reframing”，而“業(yè)余性”則是“Amateur”。雖然我對后者的譯法稍有疑惑，但我非常喜歡Reframing在此處的雙關(guān)妙用。一方面，它確有“重構(gòu)”的意思，引導(dǎo)我們對某段歷史中的事件和人物進(jìn)行回訪；另一方面，放在攝影的實(shí)踐中，它像是要為以駱伯年為代表的民國業(yè)余攝影師（或稱“攝影愛好者”）的攝影圖像“拆掉”之前的相框，再為它們換上新的。在對視覺圖像的研究中，人對于畫框或相框所做出的動(dòng)作是有含義的。框子圍繞著圖像，支撐并保護(hù)著圖像，也為圖像賦予畫面之外的意義，包括了這張圖像的歸屬、展出的場合、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等等[1]。我們在拆掉框子時(shí)，圖像獲得了自由和減重，也失卻了這些畫面之外的意義。當(dāng)我們重新為它換上新的框子時(shí)，它又得到了與以往不一樣的被解讀、被闡釋的角度。

那么，我們?yōu)椤皹I(yè)余攝影師”們拆掉了怎樣的框架，又換上了哪一種新的框架呢？這是今天我想跟大家分享的話題。換言之，對“業(yè)余攝影師”的研究現(xiàn)狀如何？為什么這個(gè)研究方向值得我們重視？在現(xiàn)有的攝影史、藝術(shù)史、視覺文化、物質(zhì)文化、乃至數(shù)字社會學(xué)、社會文化人類學(xué)等等各種學(xué)科理論及范式的犬牙交錯(cuò)下，我們該如何看待“業(yè)余攝影師”這個(gè)稱謂（category）？比如說，何為“業(yè)余”？誰是“業(yè)余”的？他們又為何“業(yè)余”？

這些問題將我們的目光引向了兩個(gè)需要思索的方向。第一個(gè)方向，是我方才所提到的有疑議的一點(diǎn)，既對“業(yè)余性”這一概念的翻譯。它顯然是一個(gè)名詞，但是當(dāng)“amateur”作名詞時(shí)，它往往指的是“業(yè)余者”或“愛好者”，也就是某一類人。“業(yè)余性”這個(gè)提法則更多地指這類人基于類似的理念、思維、認(rèn)識、價(jià)值而形成的行為準(zhǔn)則（code of conduct）、社會網(wǎng)絡(luò)（social network）和組織制度（organisational institution）。因此，我更傾向于把“業(yè)余性”翻成“amateurism”，并希望以此概念為刀刃，切入整個(gè)中國“業(yè)余攝影”的歷史發(fā)展和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之中。這也是在本篇文章中，我所試圖向諸位去展示的東西。通過這一具有統(tǒng)攝性又不乏變化的概念，我希望同時(shí)基于史料和民族志材料，去對以上我所提出的問題進(jìn)行非常初步，或許還較為簡陋的回答。

諸位可能會想，“業(yè)余性”到底是“amateur”還是“amateurism”，不過是個(gè)翻譯的喜好，只是咬文嚼字罷了。但我認(rèn)為，這種咬文嚼字是必要的，對于試圖理解某個(gè)特殊群體的具體文化的人類學(xué)家而言甚至是至關(guān)重要的，因?yàn)樗婕暗搅恕罢Z境”（context）和“含義”（connotation）的問題[2]。比方說，我在與當(dāng)代中國攝影愛好者的相處之中，發(fā)現(xiàn)他們有些人對于“業(yè)余攝影師”這個(gè)稱呼相當(dāng)反感。在他們看來，“業(yè)余”這個(gè)詞意味著“不專業(yè)”。相對地，他們悉心鉆研攝影技巧、追逐最新的攝影器材、提升自己的藝術(shù)品位，這不是不專業(yè)，只是非職業(yè)罷了。在得到了這一反饋以后，我才意識到我的報(bào)道人們是會在意某個(gè)身份稱謂在中文語境中的含義的。在我本人或是圈子以外的人看來一個(gè)中性的詞，對他們而言或許充滿了冒犯[3]。我的人類學(xué)訓(xùn)練讓我警醒：對名詞的使用和翻譯非常有可能導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的后果，因此需要對這個(gè)問題謹(jǐn)慎對待。

回到“amateurism”這個(gè)詞本身。我剛才提到，它既具有統(tǒng)攝性，也處于不斷的變化之中。所謂的統(tǒng)攝性，是指這個(gè)詞本身是一種超越時(shí)間的理論及方法論框架。在接下來對于中國愛好者或業(yè)余攝影的具體案例中，我們會看到一套一以貫之的價(jià)值主張和基礎(chǔ)邏輯在主導(dǎo)著這一跨越不同歷史階段的實(shí)踐。與此同時(shí)，我們也能夠看到，對于不同歷史時(shí)期的個(gè)人和社群而言，作為愛好的攝影在實(shí)踐方式和審美表達(dá)方面具有時(shí)代意義上的多樣性，因此不能將統(tǒng)攝性簡單歸為愛好者攝影的本質(zhì)化特征。這一組看似矛盾特的特征讓我想到，或許我們可以將“amateurism”理解為一種“愛好主義”或“業(yè)余主義”。就像當(dāng)提到馬克思主義時(shí)，我們會想到諸多不一樣的分支和流派，但它們的核心內(nèi)容依然是相對穩(wěn)定的，既歷史和辯證唯物主義[4]。

盡管攝影擁有著不同時(shí)間的多個(gè)起源，攝影史家們?nèi)匀涣?xí)慣將1839年達(dá)蓋爾攝影術(shù)的公之于世作為攝影誕生的標(biāo)志。1894年，英帝國的考古學(xué)家史丹利·雷恩-普爾（Stanley Lane-Poole）在他為駐東亞外交官巴夏禮爵士（Sir Harry Smith Parkes）所撰寫的傳記中引用了巴夏禮本人在14歲時(shí)所寫的日記（圖1）。除去炎熱的天氣外，這名父母雙亡、仍在英軍中做外事學(xué)徒的少年記錄下了馬爾科姆少校和伍斯南醫(yī)生用達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)拍攝長江兩岸的場景，并表達(dá)了他對這種“神秘技術(shù)”的不解。跟許多“知其然，不知其所以然”一樣的年輕人一樣，少年巴夏禮隨后在軍艦的甲板上吹著涼風(fēng)睡著了。

圖1：雷恩-普爾在巴夏禮傳記中收錄了后者14歲時(shí)所寫的日記，見Stanley Lane-Poole, The Life of Sir Harry Parks Sometime Her Majesty’s Minister to China & Japan, Vol. 1—Consul in China, London: Macmillan and Co., 1894, 31. ?University of Toronto Libraries.

這篇日記被包括巫鴻、黎健強(qiáng)和泰瑞·貝內(nèi)特（Terry Bennet）等攝影史學(xué)者看作攝影這一技術(shù)首次在中國的記錄。[5]它說明，最遲至攝影術(shù)在西方誕生三年以后，照相機(jī)便隨著侵略者的腳步傳入了中國，作為歷史的見證者記錄下了我國的屈辱近代史。對歷史年份敏感的朋友可能也注意到了，1842年，當(dāng)攝影第一次被記錄在案地出現(xiàn)在中國揚(yáng)子江畔時(shí)，也正是《南京條約》簽訂的那年。事實(shí)上，條約簽訂的日子就在巴夏禮寫完這篇日記的一個(gè)半月以后。從此，更多西人進(jìn)入中國腹地，這里面有傳教的，有來探險(xiǎn)的，還有來做生意的，他們可能更加屬于業(yè)余攝影師或者攝影愛好者的范疇。當(dāng)然，那個(gè)年代也有來開照相館、隨軍、以及為西方商業(yè)畫報(bào)供稿的職業(yè)人士。越來越多拿著照相機(jī)的人懷揣著不同的目的和期望來到了這里，攝影術(shù)也在接下來的十?dāng)?shù)年間被不同階層的中國人所接納，開始了它漫長而又迅速的媒介本土化歷程。

目前已有的晚清攝影史研究一般認(rèn)為，19世紀(jì)40和50年代的絕大多數(shù)照片都是由西方攝影師所拍攝的。關(guān)于中國的照片多是殖民地、港口和一些帝國都城的風(fēng)景、人物或重要事件的記錄。第二次鴉片戰(zhàn)爭（1856-1860）迫使清政府開放了更多口岸，并允許外國人進(jìn)入中國內(nèi)陸置地、傳教，讓攝影的普及又更進(jìn)一步。我們熟悉的約翰·湯姆遜（John Thomson，1837-1921）、彌爾頓·米勒（Milton Miller，1830-1899）和菲利斯·比亞托（Felice Beato，1832—1909）都活躍于這個(gè)階段，而隨著照相館作為一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)在沿海地區(qū)的興起，越來越多中國畫師或手工藝者開始向西方攝影師學(xué)習(xí)這種技藝，在香港、澳門乃至這些殖民地以外的城市開設(shè)自己的照相館。我們比較熟悉的名字可能會包括早在1856年就辭掉了清廷公職，以人像攝影為業(yè)的羅元佑（生卒年不詳）；攝影技術(shù)受到湯姆遜極度推崇的賴阿芳（1839—1890）；還有最早在香港學(xué)藝，隨后輾轉(zhuǎn)上海、天津，最終成為清廷御用攝影師的梁時(shí)泰（生卒年不詳）。

在我看來，巴夏禮的這段日記里還有一點(diǎn)非常值得玩味，即拍照者的身份。他們一位為軍官，另一位是醫(yī)生，實(shí)際上都不是專職從事攝影工作的人。換言之，最早在中國從事攝影活動(dòng)的人并不是所謂的專業(yè)人士。此外，我們需要注意到，即便在當(dāng)時(shí)歐洲攝影產(chǎn)業(yè)最蓬勃發(fā)展的法國，攝影術(shù)也直到1855年的巴黎世界博覽會上才真正為大多數(shù)國民所知[6]。

由此，我們不難得知，這位軍官和醫(yī)生在當(dāng)時(shí)應(yīng)該屬于英國社會的上層階級，他們懷揣著自地理大發(fā)現(xiàn)以來對東方的浪漫化想象和征服者的趾高氣昂，把西方上流社會新興的雅好和現(xiàn)代性的觀看技術(shù)帶到了東方的土地上。而當(dāng)“雅好”進(jìn)入到我們的討論中，問題就變得有趣起來了。按方才所梳理的攝影史來看，攝影在中國的本土化是從照相館這種職業(yè)攝影場所的發(fā)展開始的，而業(yè)余攝影師留下的文獻(xiàn)記錄和作品都寥寥無幾。目前，我僅在科迪和德巴克（Jeffrey W. Cody & Frances Terpak）合寫的一篇論文里有發(fā)現(xiàn)的蛛絲馬跡。他們記錄了三位外國攝影師在19世紀(jì)70年代與兩位中國本土業(yè)余攝影師的往來，而他們都是知識分子和官員[7]。

這些業(yè)余攝影師對攝影這一侵略者的“雅好”是如何產(chǎn)生了興趣的？他們又是出于怎樣的心態(tài)來接受這種現(xiàn)代性的觀看和機(jī)械復(fù)制的呢？顯然，過于零星的史料很難讓我們掌握到全貌。因此，我只好把眼光拓得再寬些，把對攝影在中國的接受史（history of reception）從業(yè)余攝影師的視角轉(zhuǎn)移到廣義的攝影愛好者（photography amateur）上來。這一稱謂的變更所包含的不僅僅是那些拍照片的人，即圖像的生產(chǎn)者，更包括了看照片的人，即圖像的消費(fèi)者。如此以來，晚清朝廷的權(quán)貴影像便進(jìn)入了我們的視野。我在這里僅用一組對比來解釋當(dāng)時(shí)的愛好主義圖景。

第一張照片是比亞托在1860年拍攝的恭親王肖像（圖2左）。巫鴻認(rèn)為，代表清廷簽訂了《北京條約》的恭親王在這張照片中面容尷尬、肢體僵硬，具有防御性的姿勢表明了他抗拒著侵略者在國家以及鏡頭兩個(gè)意義層面的冒犯[8]。而我們再來看看這張由梁時(shí)泰1888年所拍攝的醇親王（圖2右）。雖說當(dāng)時(shí)因?yàn)檎障嗨杵毓鈺r(shí)間較長導(dǎo)致人物表情普遍呆板，但醇親王的站姿顯然是松弛的，而且持草喂鹿的畫面也展示著被攝者尊貴的身份和富足、高雅的生活方式。那兩方印章更是直接將這張照片拉入到了中國文人藝術(shù)實(shí)踐的語境中。刊登在《耶魯國際研究評論》上的一篇文章認(rèn)為，醇親王的這張“充滿自我意識的擺拍強(qiáng)有力地表明這張照片吸收了中國的視覺表現(xiàn)傳統(tǒng)”，其不著官服、作儒生打扮的裝束則指向了中國特有的“文人—隱士”（scholar-hermit）傳統(tǒng)。這是一種通過主動(dòng)遠(yuǎn)離公共和政治生活來表達(dá)自我的高潔品質(zhì)和志向，并以此獲得更多的社會聲譽(yù)乃至政治籌碼的傳統(tǒng)[9]。

圖2: 左，菲利斯·比亞托所拍攝的恭親王肖像；右，梁時(shí)泰為醇親王拍攝的肖像。

從抗拒攝影的恭親王到擁抱攝影的醇親王，反映了晚清中國統(tǒng)治階級對這一新興技術(shù)在態(tài)度上的變化，也反映了清廷主導(dǎo)的改革——洋務(wù)運(yùn)動(dòng)或自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)——的濫觴和發(fā)展。更重要的是，這一過程非常明確地體現(xiàn)了晚清統(tǒng)治階級“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的核心思想。西方的技術(shù)過于強(qiáng)大，最開始的時(shí)候強(qiáng)得讓人害怕，讓人不知所措，所以國家要學(xué)習(xí)，但在學(xué)習(xí)的過程中要為技術(shù)祛魅，以本土已有的視覺和藝術(shù)傳統(tǒng)來理解、駕馭這些“夷狄之技”。從這個(gè)角度來看，晚清統(tǒng)治階級的攝影愛好者們與頻頻出現(xiàn)在攝影史書寫中的那些以盈利為目的的照相館對于攝影的觀感和期待并不一樣。駕馭攝影的方式也就是晚清知識分子和貴族重新觀看自我、界定自我與世界之間的關(guān)系的方式。從侵略者的雅好到文人—隱士的藝術(shù)圖式，對于攝影的接納催化并見證了中國近現(xiàn)代民族主義的崛起。

基于以上討論，我對于龍憙祖先生在《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》的序言中所言，即攝影術(shù)“起初只是宮廷和達(dá)官貴人獵奇之物，到本世紀(jì)初才被一批先進(jìn)知識分子掌握并運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作”[10]這個(gè)說法頗不贊同。我認(rèn)為，用所謂的賞玩、獵奇這種詞語去形容彼時(shí)達(dá)官貴人的“愛好主義”是片面的，掩蓋了他們在恐懼下的自救以及在文化碰撞中的選擇。事實(shí)上，正是這樣一種“愛好主義”開啟了攝影在中國的藝術(shù)化途徑，并延續(xù)著地被民國攝影愛好者所批判、繼承。

泰康空間舉辦的“專業(yè)余·出現(xiàn)代：駱伯年與同代影人1930-1940s”展覽，在一定程度上也折射了在半封建半殖民地的社會和歷史背景下，中國攝影的“愛好主義”所擁有的“國族主義”底色。我把它概括為一種在國家危機(jī)、民族存亡下被迫激發(fā)的，建立在現(xiàn)代性觀看及傳統(tǒng)的精英審美基礎(chǔ)之上的集體反思和集體認(rèn)同。正如展覽所示，這些同時(shí)有著新式和老式教育背景的攝影師們既把鏡頭對準(zhǔn)了工業(yè)化的上海、探索抽象的“攝影圖案”、閱讀西方最新的攝影年鑒和手冊，又堅(jiān)持著在照片上題字、約上志同道合的影友踏青外拍、實(shí)踐著中國傳統(tǒng)的山水題材及意境美學(xué)。他們非常有意識地把來自西方的現(xiàn)代性視覺體驗(yàn)與中式的視覺圖式及其背后的精神內(nèi)核進(jìn)行融合。

“專業(yè)余·出現(xiàn)代：駱伯年與同代影人1930-1940s”展覽現(xiàn)場，泰康空間，2021

更重要的是，這個(gè)階段的攝影愛好者和業(yè)余攝影師已經(jīng)形成了邊界分明的自我認(rèn)同。他們將自己的實(shí)踐放在藝術(shù)的話語體系中，與職業(yè)攝影完全區(qū)隔開來。關(guān)于這一點(diǎn)，《展覽前言》中引援的劉半農(nóng)和胡博翔在不同場合的發(fā)言已經(jīng)非常明確了[11]。不過在這篇《展覽前言》中，作者在這種業(yè)余性和明確的藝術(shù)追求之間建立了一個(gè)轉(zhuǎn)折關(guān)系，這讓我感到一絲詫異。《前言》的原文寫道：“《北京光社年鑒》序言中，劉半農(nóng)開宗明義地提出該團(tuán)體的性質(zhì)是‘業(yè)余’的，與‘職業(yè)’相對。但是他們在藝術(shù)追求上卻有著明確的美學(xué)立場。”這兩句話中的“但是”一詞讓我疑惑。或許今天我們在談到攝影愛好者的攝影和藝術(shù)攝影時(shí)會有兩者相差甚遠(yuǎn)的感受，但放在當(dāng)時(shí)的社會背景下，追求業(yè)余性和追求藝術(shù)性并不。換言之，在民國時(shí)期，攝影師們所信奉的應(yīng)該是“正是因?yàn)槲覀兊臄z影是業(yè)余主義的，所以才有著天然的藝術(shù)追求”。

民國攝影師群體與職業(yè)攝影保持距離的緣由，一方面是遵循了文人—隱士的美學(xué)傳統(tǒng)和政治思維，另一方面也與當(dāng)時(shí)以蔡元培為代表的有識之士不遺余力地普及美育對于國家和民族振興的重要性分不開。我在中國最早的一本攝影畫冊，即陳萬里出版于1924年《大風(fēng)集》的幾篇序言中發(fā)現(xiàn)了一些有趣的事實(shí)，可作為佐證。首先，錢稻孫的《序一》和顧頡剛的《序二》雖然在長短和行文風(fēng)格上有較大差異，但兩篇序文的核心觀點(diǎn)都是：攝影家陳萬里并非職業(yè)的藝術(shù)家，而是一位才華橫溢、愛好廣泛的名士——一位“藝術(shù)天才”。[12]而在陳萬里自己看來，這十二幅珂羅版作品（圖3）所集中體現(xiàn)的除了“自我個(gè)性的表現(xiàn)”和“美術(shù)上的價(jià)值”以外，“更重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的特點(diǎn)。”他最后總結(jié)道：

“中國有數(shù)千年悠久深遠(yuǎn)的歷史，許多詩人從他們的詩里表示出他們特有的美感，許多藝術(shù)家又隨了詩人的心靈來顯現(xiàn)出他們理想中的境界，成就了中國民族的特異的色彩。這種特異色彩，一旦逢到爆發(fā)的機(jī)會，當(dāng)然是還我本色，毫無疑義。我這本冊子，甚希望還出我的本色，使得他無愧為中國人的攝影集。”[13]

圖3: 陳萬里，《大風(fēng)集》（第8幅），珂羅版印制。作者在此致謝匿名藏家借閱與泰康空間楊岳從中協(xié)調(diào)。

自覺地與職業(yè)攝影保持距離，將攝影納入中國傳統(tǒng)藝術(shù)語境，是陳萬里等民國業(yè)余攝影師的“愛好主義”。他們對于民族或國族的理解比晚清的達(dá)官貴人們要更具進(jìn)步主義色彩，但其“愛好主義”的核心機(jī)制有很大一部分還是來源于對國家和民族的憂慮，對本民族傳統(tǒng)精英文化的希冀，以及建立在這種憂慮和希冀所形成的張力基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代化。

新中國成立以后，中國的社會制度、國家面貌和都發(fā)生了根本性的變化。從1949年到改革開放初期，歌頌集體主義、共產(chǎn)主義、國家政策和典型人物的社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主宰著我國藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向和審美風(fēng)格。在職業(yè)攝影領(lǐng)域，宣傳海報(bào)、照相館肖像和國家相關(guān)機(jī)關(guān)下屬的報(bào)道攝影在視覺和題材上都因其具有鮮明的視覺時(shí)代烙印而廣受學(xué)界關(guān)注（圖4、圖5皆為例證）。這些研究認(rèn)為，對于這一時(shí)期的執(zhí)政者而言，這種官方的視覺語言是用于建構(gòu)“社會主義新人”[14]最為核心的表述，與源于晚清、發(fā)展于民國的那種糅合了中西方畫意審美的視覺現(xiàn)代性范式和國族主義敘事有著意識形態(tài)層面的巨大差異。

圖4: 威斯敏斯特大學(xué)數(shù)字檔案中的“中國海報(bào)收藏”（Chinese Poster Collection），截至目前已收錄海報(bào)847張，時(shí)間跨度為1977-2015年。https://westminster-atom.arkivum.net/index.php/cpc-1.

圖 5 "文革"時(shí)期的照相館群像，由托馬斯·蘇文（Thomas Sauvin）收藏。這張照片出現(xiàn)在馬琳珂（Marine Cabos）2017年發(fā)表在《跨亞洲攝影評論》的論文中。

詳見：Marine Cabos, “The Cultural Revolution Through the Prism of Vernacular Photography”, Trans Asia Photography, 2017, https://quod.lib.umich.edu/t/tap/7977573.0008.107?view=text;rgn=main.

然而，這是否就意味著社會主義革命及建設(shè)時(shí)期只有一種類型的影像呢？答案顯然是否定的。那么，在這個(gè)時(shí)期，是哪些人在怎樣的社會環(huán)境下嘗試著用別樣的方式去回應(yīng)或逃離那種處于主宰地位的集體主義官方美學(xué)的呢？我想給諸位舉兩個(gè)個(gè)不同類型的例子。

第一個(gè)例子是活躍于上世紀(jì)60及70年代的攝影愛好者李進(jìn)。她得到過一眾名師指點(diǎn)，作品發(fā)表于《中國攝影》、《人民日報(bào)》、《解放軍畫報(bào)》等官方媒體。這些照片的題材豐富，既有政治意涵明顯的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作品，也有強(qiáng)調(diào)意境，充滿古典山水花鳥意趣的影像。她最為著名的一張照片是1961年所拍攝的《廬山仙人洞》（圖6）。這張照片曾得到了毛主席的題詩，在1964年發(fā)表于《人民日報(bào)》第七版，后來于2013年華辰影像秋季拍賣會上以39.1萬元的高價(jià)成交。畫面采取的是豎構(gòu)圖法，象征著力量的蒼松和艱難險(xiǎn)阻的高山的剪影與風(fēng)起云涌的天空形成了鮮明對比，營造出一種“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的磅礴意境，講述了“奇?zhèn)ス妍惓Ｔ陔U(xiǎn)遠(yuǎn)”的人生道理，與主席題詩中那句“無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”相形益彰。

圖6: 李進(jìn)，《廬山仙人洞》，1961年。

圖片來源：中國攝影家協(xié)會網(wǎng)，2013年12月2日，

http://www.cpanet.org.cn/detail_news_82249.html.

李進(jìn)十分熱愛攝影，我們甚至可以在“人民網(wǎng)”上找到專文轉(zhuǎn)載介紹[15]。這篇介紹性的短文里記錄了毛主席專職攝影師徐大剛在廬山會議期間指導(dǎo)李進(jìn)進(jìn)行風(fēng)景攝影的細(xì)節(jié)。其中，我注意到了徐大剛在指導(dǎo)過程中所說的，“拍攝這種照片，一定要運(yùn)用動(dòng)靜對比的方法，方能顯出意境的效果。”在這里，“意境的效果”顯然更多地受到中國傳統(tǒng)山水畫圖式的影響，追求的是畫意層面的視覺愉悅，有“寄情于景”的意思，與當(dāng)時(shí)典型的宣傳攝影和新聞攝影采取的是相當(dāng)不一樣的路徑。可以說，李進(jìn)特殊的政治地位為她贏得了用攝影探索藝術(shù)，塑造個(gè)性化審美的空間。由此，中國畫意攝影的意境美，在那個(gè)特殊的年代竟保留在了社會主義現(xiàn)實(shí)主義集體美學(xué)最重要的推手手中。此處依然有文為證：

“1971年春天，她為了拍幾朵牡丹，不辭辛苦地跑到景山公園、中山公園、香山公園、天壇公園、頤和園等當(dāng)時(shí)種植牡丹的地方，一去就是三四個(gè)小時(shí)。為了拍出晶瑩剔透的露珠，她凌晨四五點(diǎn)鐘就趕去了。去后，她精心地挑選花開得最大的，顏色最好的，花瓣層次最豐富的，選好后，她親自或用手沾上水，揮灑在花朵和葉片上，或用口含上水往花、葉上噴灑。然后，支好三角架，安好相機(jī)，對好焦距，調(diào)好速度，就開始等陽光、等蜜蜂、等蝴蝶，有時(shí)候等半個(gè)小時(shí)，有時(shí)候等一兩個(gè)小時(shí)。江青是個(gè)急性子的人，有時(shí)急得滿頭是汗。但是，拍照時(shí)她很耐心。有一次，她對攝影師們說：‘北京的春秋季，色彩豐富。景山就可以拍好多照片，大膽地用逆光，我喜歡用側(cè)逆光、頂逆光，用輔助光，要耐心地等，我拍片就是用心地等……細(xì)節(jié)有時(shí)能畫龍點(diǎn)睛。’等到有陽光了，水珠晶亮了，蜜蜂、蝴蝶開始飛舞了，她才放心滿意地按下快門。”

這里還有一個(gè)值得提及的細(xì)節(jié)。我前不久寫過一篇關(guān)于《實(shí)驗(yàn)北京：中國當(dāng)代藝術(shù)中的性別與全球化》的書評。這本書里記載了李進(jìn)在進(jìn)行文藝工作時(shí)的狀態(tài)，包括她是如何將社會主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格確定為舞臺劇、音樂、舞蹈和電影的唯一風(fēng)格的。在無產(chǎn)階級女性形象的建構(gòu)方面，表現(xiàn)無產(chǎn)階級悲慘生活的“直接現(xiàn)實(shí)主義”（plain realism）——比如舞臺上演員穿著破爛的衣服——是不可取的。她要求化妝師用精致的妝容來藝術(shù)化地表現(xiàn)舊社會對無產(chǎn)階級的壓迫。[16]由此，我們其實(shí)可以看見兩個(gè)她：作為職業(yè)的文藝工作者，她對社會主義現(xiàn)實(shí)主義這種美學(xué)風(fēng)格的貫徹雷厲風(fēng)行，有著系統(tǒng)的理論支撐和對應(yīng)的實(shí)踐；作為業(yè)余的攝影師，她拋開了工作中那種單一的視覺范式，在拍攝的主題和風(fēng)格上持續(xù)進(jìn)行多元的、個(gè)性化的探索。

第二個(gè)案例發(fā)生在“四人幫”倒臺前后。“文革”末年，政治氣氛開始松動(dòng)，一些有能力接觸到照相機(jī)和膠卷的年輕人開始探索攝影更多的可能性。我在2019年底的時(shí)候?yàn)樘┛悼臻g校對了《家中的攝影班：星期五沙龍，1977-1980》這本書的英文稿，有幸接觸到了這批重啟了中國攝影藝術(shù)化的攝影愛好者和他們的作品。攝影史學(xué)者陳淑霞系統(tǒng)地回顧并概括了他們的攝影實(shí)踐，從民間和政治失意者的視角出發(fā)，還原了當(dāng)時(shí)他們在家中自學(xué)、在外采風(fēng)，探索“攝影作為表現(xiàn)性媒介的可能，而非只是政治宣傳的工具。” [17]她將“星期五沙龍”成員們的作品歸為人像、風(fēng)景、社會現(xiàn)實(shí)、靜物和實(shí)驗(yàn)幾個(gè)類別，并分別指出，這些類型的影像在形式上一部分回歸到畫意攝影和“圖案化”實(shí)踐（圖7），另一部分則開啟了一種先鋒的、充滿個(gè)性化的社會紀(jì)實(shí)風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)（圖8）。[18]

圖7：呂小中，《雪景》，1978

圖8：池小寧，《燦爛——看不見的世界》，1979年前后

如果說李進(jìn)的“愛好主義”是一種因身居高位才可能達(dá)成的個(gè)性化自由探索，那么星期五沙龍則代表著相對普通的市民階層對于個(gè)性主義的追求和對文藝生活的需求。當(dāng)然，從這本書的記載和訪談中我們也可以看到，不少當(dāng)時(shí)的愛好者們也還是有相當(dāng)?shù)纳鐣Y源的。這個(gè)“家中的攝影班”，從“北影廠”攝影師陳國鐸的家中逐漸轉(zhuǎn)移到修配車間工人池小寧的家中，隨后固定的講師是畢業(yè)于北京大學(xué)歷史系并參與組織了北大學(xué)生攝影學(xué)會的狄源滄先生。一邊是最有機(jī)會接觸到照相機(jī)和膠卷的人，另一邊則是知識分子。嚴(yán)格來說，他們所身處的工作環(huán)境以及所擁有的學(xué)術(shù)資源在一定程度上讓他們具備了個(gè)性化創(chuàng)作的物質(zhì)和知識條件。

這本書有一篇特別有意思的采編稿，是泰康空間的許崇寶研究員完成的。它向讀者展示了星期五沙龍成員們都是通過什么樣的方式接觸到了攝影器材。其中，呂小中第一臺相機(jī)就是父親送的老徠卡，李恬也一樣，而徠卡直到現(xiàn)在也是高端相機(jī)品牌的代表。俞根泉愛上攝影則是受家庭影像，花費(fèi)了“一個(gè)普通工人兩到三個(gè)月的工資”購置了一臺格徠福徠相機(jī)。林小鵬是因?yàn)楦绺缡鞘锥技t衛(wèi)兵報(bào)的編輯，把單位分配的蔡司相機(jī)借給他使用。而他們所用的膠卷，很多則來源于“池小寧和李恬在北影廠當(dāng)攝影助理拍電影生下來的電影膠片片頭”。[19]

“家中的攝影班：星期五沙龍1977-1980”展覽現(xiàn)場，泰康空間，2018

?

星期五沙龍成員們的探索構(gòu)成了第一次“四月影會”影展相當(dāng)一部分的作品來源。在諸多中國攝影史的書寫中，這場1979年舉辦的“自然·社會·人”展覽預(yù)示著中國當(dāng)代攝影和當(dāng)代藝術(shù)的雙開端。的確，“文革”結(jié)束后的撥亂反正和改革開放使中國經(jīng)濟(jì)駛?cè)肓丝燔嚨馈Ｅc此同時(shí)，文化交流的重啟為中國人帶來了豐富的西方哲學(xué)和藝術(shù)。延續(xù)著星期五沙龍對個(gè)性化探索的鼓勵(lì)和四月影會對攝影的形式語言及記錄功能的強(qiáng)調(diào)，新的愛好者群體在全國各地開始涌現(xiàn)。上海的北河盟、廣州的人人影會、以侯登科為代表的陜西群體和以吳家林為代表的云南群體，他們的作品從本地的日常社會生活場景出發(fā)，通過一種帶有自我投射的直接攝影手法，獲取個(gè)性化的社會紀(jì)實(shí)影像，與歷史上充滿中式文人逸思的畫意攝影和官方倡導(dǎo)的新聞攝影有著顯著差異。

包括巫鴻、林茨、顧錚、鮑昆、李媚等攝影史學(xué)者和評論家在內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士，多年來均致力于將這個(gè)階段的愛好者攝影納入中國當(dāng)代藝術(shù)史的語境里。[20]他們認(rèn)為，這些紀(jì)實(shí)攝影作品在形式和內(nèi)容方面均以普通中國人的日常現(xiàn)實(shí)為拍攝對象，與自上而下的宣傳式影像在形式和內(nèi)容方面都很不一樣，可以說是用一種可見的、私人化的現(xiàn)實(shí)替代宏大的國家主義敘事的嘗試。2003年，《中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》攝影作品展在廣東美術(shù)館開幕。這個(gè)展覽收錄了250位攝影師超過600幅作品，從不同的角度反映了普通老百姓在日常生活中的甜蜜與掙扎。

攝影史似乎在以一種平緩而又符合我們認(rèn)知的節(jié)奏下綿延著。2017年春季，我作為實(shí)習(xí)生，受當(dāng)時(shí)侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)的協(xié)辦方圖蟲攝影網(wǎng)的委托與侯登科先生的女兒候小瑾女士進(jìn)行過一次訪談。在那次工作中，我閱讀了大量相關(guān)材料，而后驚訝地發(fā)現(xiàn)有不少文章里都出現(xiàn)了一句話，即“他是一個(gè)業(yè)余攝影師，一個(gè)農(nóng)民攝影家”。當(dāng)時(shí)可能是我第一次認(rèn)真思考“業(yè)余主義”或“愛好主義”與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。后來在訪談中，我得知了更多侯登科與陜西群體外出拍照的細(xì)節(jié)，也了解到了他的紀(jì)實(shí)攝影作品之所以能夠達(dá)到某種藝術(shù)高度，正是我方才所提到的“自我投射”的結(jié)果。換言之，他的鏡頭對準(zhǔn)了他人，但他人的動(dòng)作、神情、衣著、生活方式都是他本人所熟知的。就像這張《麥客》（圖9），侯登科拍的是別人，可是麥客那深邃如審問的目光，最后落在了攝影師和觀眾的身上。就像候小瑾本人所說的：

“我父親的‘紀(jì)實(shí)’是在記錄現(xiàn)實(shí)，但是你如果閱讀他寫的很多日記和評論文章，你會發(fā)現(xiàn)他其實(shí)不斷地在拷問自己：我拍的東西是不是現(xiàn)實(shí)？我能不能把我自己從我拍攝的對象里邊割裂出來？我能只拍我的對象而不帶入自己的感情嗎？”

“他的作品，你看的時(shí)候就會覺得有一種張力在里面。比如我們現(xiàn)在去看很多紀(jì)實(shí)攝影師的作品，拍的80年代，那些照片就很現(xiàn)實(shí)，攝影師個(gè)人的主觀表現(xiàn)就會少一些。但是我父親的照片在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上，主觀的感覺其實(shí)特別強(qiáng)烈，而且很矛盾，去不掉。”[21]

圖9: 侯登科，《麥客》，1982-2000

侯登科同時(shí)是位愛好者和農(nóng)民。他的“愛好主義”和自我投射式的攝影讓他得以從攝影本體論出發(fā)，反思自身的實(shí)踐，與官方的視覺風(fēng)格、主題和敘事方式保持著距離。盡管我很清楚攝影愛好者和他們的“愛好主義”在不同歷史時(shí)期會有不一樣的表述，但我很清晰地看到了“愛好主義”在晚清的發(fā)軔、民國的發(fā)展和它與中國的國族或民族主義起源之間的關(guān)系，也看到了它在半殖民地半封建中國進(jìn)入社會主義新時(shí)期以后是如何作為一種姿態(tài)和潛能，不斷呼喚著個(gè)性解放和多樣化的視覺經(jīng)驗(yàn)。只是隨著侯登科這樣一位“業(yè)余攝影師”和“農(nóng)民攝影家”成為了中國當(dāng)代攝影的“坐標(biāo)”，我開始感覺到，我們的攝影史似乎遺漏了什么。侯登科和他同時(shí)代的業(yè)余攝影師們完全地被藝術(shù)界接納了，他們似乎終于完成了陳萬里、劉半農(nóng)、駱伯年們在上世紀(jì)20到40年代時(shí)的攝影藝術(shù)化夢想。只是如此一來，“愛好主義”似乎也即將不可避免地從一個(gè)復(fù)數(shù)的整體走向單一的解讀，繼而獲得歷史學(xué)意義的蓋棺定論，完成它的理論冒險(xiǎn)（intellectual adventure）。

攝影史究竟遺漏了什么呢？我在大英圖書館借到了《中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》的畫冊，開始一遍一遍地看，一張照片又一張照片地看。然后我發(fā)現(xiàn)了這張序號為417的照片（圖10）。在這張照片拍攝于1993年的北京，畫面的主體似乎在敘述一個(gè)關(guān)于愛情的故事。然而在圖像的最右側(cè)，有一位打扮入時(shí)的男青年。他穿著格子襯衫、闊腿褲和一雙看起來像耐克的球鞋，手里拿著一臺照相機(jī)。單從畫面上，我們很難判斷他是剛剛按完快門還是準(zhǔn)備拿起相機(jī)拍照，但從他一手托住鏡頭，一手握著機(jī)身的樣子來看，他應(yīng)該對于操作手里的這臺膠片單反非常熟悉。

圖10：張左，No. 417，《中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》，1993

隨后，我又看到了一張鮑昆老師在2003年拍的照片，拍攝的是中國新興的城市中產(chǎn)階層在人造的海洋公園里的娛樂生活（圖11）。它讓我想起馬丁·帕爾（Martin Parr）在英國布萊頓海邊拍攝的照片，也讓我聯(lián)想到斯林姆·愛倫斯（Slim Aarons）的泳池?cái)z影。它們兩者都記錄了西方中產(chǎn)階級與水相關(guān)的消費(fèi)及休閑方式。然而，這張編號為290的照片中的一個(gè)細(xì)節(jié)又引起了我的注意。在畫面右上角，一位頭戴泳帽的人手持照相機(jī)，在岸邊笑嘻嘻地拍下了水中坐在皮艇上漂流的人（或許是他的家人或朋友）。

圖11：鮑昆，No.290，《中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》，2003

出現(xiàn)在這兩張照片中卻并不處于意義中心的兩位持照相機(jī)的人讓我忽然意識到，我們遺漏的或許是真正的普羅大眾，也就是那些平凡的、不對攝影有著哲學(xué)思考的人對于攝影及其圖像的想象、理解和使用。歷史的書寫總是有選擇性的。位于藝術(shù)史或攝影史坐標(biāo)之上的“愛好主義”雖然已經(jīng)在視覺圖式、表征方式和社會文化思想等角度為我們提供了一種反思單一化敘事的方式，但它從某個(gè)時(shí)刻開始，便無法為我們提供復(fù)雜而全面的解釋了。的確，上世紀(jì)80年代以前，經(jīng)濟(jì)和政治要素總是制約了照相機(jī)在中國的普及。但是通過查閱歷年的《國家統(tǒng)計(jì)年鑒》我們能夠發(fā)現(xiàn)，自1980年以來，中國城鎮(zhèn)家庭對照相機(jī)的平均持有量是逐年上升的（圖12）。盡管如此，學(xué)界似乎對于那位手持單反的男性和在泳池邊拍攝的男性究竟拍攝了什么，為什么要拍照毫無興趣。極少數(shù)極具天賦、嚴(yán)肅對待攝影的愛好者們被選入了歷史的書寫，但數(shù)量龐大而平庸的“大眾攝影”無人問津。

圖12：中國每百戶城鎮(zhèn)家庭平均擁有相機(jī)數(shù)，1980-2000。數(shù)據(jù)來源于《國家統(tǒng)計(jì)年鑒》。

我的博士論文正是從這一歷史學(xué)意義上的缺漏開始的。它采取的是人類學(xué)田野調(diào)查法和民族志的寫作，更多地從共時(shí)性的角度來思考這些被人排除在學(xué)術(shù)語境之外的愛好者攝影。當(dāng)侯登科們在用攝影探詢社會、人和藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)，那些最普通的人在出游時(shí)、婚嫁時(shí)、生日時(shí)、聚會時(shí)是怎樣的拍照的？在藝術(shù)的話語以外，“愛好主義”是否具有生存空間，又是否還具有任何意義？我首先看到的是托馬斯·蘇文的《北京銀礦》系列。對中國當(dāng)代攝影熟悉的朋友想必對這個(gè)類似垃圾回收再利用的項(xiàng)目并不陌生。蘇文認(rèn)為，這些被原主人當(dāng)成垃圾丟棄的底片有揭示中國老百姓的社會和審美變遷的潛質(zhì)。對于他來說，這些底片并非垃圾，而是礦藏。在一篇《金融時(shí)報(bào)》的訪談中，蘇文說：

“回顧這些影像，我們能夠發(fā)現(xiàn)很多（業(yè)余攝影的）老生常談式的影像——我想到的是一個(gè)坐在新月形石頭上望向城市的男人，一個(gè)藏在雛菊地里的女人。此外，我們能看到很多意想不到的事物。比方說，在上世紀(jì)80年代，隨著北京的家庭開始現(xiàn)代化進(jìn)程，在你最新買的東西邊上拍照是非常常見的。我收藏了許多人像照，里面的人們在他們的電冰箱邊上擺姿勢。在人們的家中，我們能發(fā)現(xiàn)瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·迪恩、西爾維斯特·史泰龍的海報(bào)……這說明中國正向西方開放。通過這些由無名者拍攝的像紀(jì)念品一樣的快照，我們事實(shí)上在見證者后社會主義中國的誕生。”[22]

圖13：托馬斯·蘇文，《北京銀礦》節(jié)選

圖片來源：https://www.beijingsilvermine.com/gallery.

在我看來，《北京銀礦》的文化意義甚至不止于此。它是一部視覺百科全書，記錄著中國人民在快速變化的二十年里的生與死、愛與欲、現(xiàn)實(shí)與想象、親密與荒誕。這些照片的數(shù)量之多、題材之豐富證實(shí)了攝影這種媒介在中國真正意義上的普及。我想，這大概就是“愛好主義”在藝術(shù)史書寫以外的基本形態(tài)。而蘇文的例子，除了證明這種形態(tài)的存在以外，還指向了一種矛盾。首先，作為曾經(jīng)被丟棄的事物，這些底片還是只能通過一種非常隨機(jī)和巧合的方式被搶救回來，繼而獲得重生。仍有更多被廢棄的底片未能進(jìn)入我們的視野，而這似乎是注定的必然。此外，《北京銀礦》這些照片上的灰塵、刮痕和因腐蝕而導(dǎo)致的五彩斑斕的視覺效果，實(shí)際上是這些平庸的照片在延長其社會生命的過程中必須歷經(jīng)的“過渡儀禮”（rites of passage）中的閾限（liminal）狀態(tài)所留下的可見證明。它們似乎在說明這樣一個(gè)道理：普通人在他們最想記住的時(shí)候以及情感最豐沛的時(shí)候所生成的圖像，總要?dú)v經(jīng)磨難方能獲得重生、延續(xù)或回歸。

今年五月由無像工作室出版的《生活史》和2019年由上海人民出版社出版的《佚名照：20世紀(jì)下半葉中國人的日常生活圖像》（圖14）都是普通人的“平庸”之作通過這樣一種“過度禮儀”獲得重生的例子。所不同的是，《生活史》一書由藝術(shù)家蔡東東選編完成，虛構(gòu)了自民國開始到改革開放三代人的故事，通過虛構(gòu)的敘事力圖表現(xiàn)藝術(shù)家對于中國社會百年變遷的圖像化理解。黎朗的攝影裝置《1974》也共享著類似的原理。藝術(shù)家通過收集拍攝于上世紀(jì)70年代的老照片，把自己對于1974年的記憶投射到相應(yīng)的老照片上。相當(dāng)一部分體現(xiàn)了藝術(shù)家記憶的照片虛焦了，或是人物的姿勢及表情都非常松弛，呈現(xiàn)出與人們印象中20世紀(jì)60和70年代那種“紅光正”的人物肖像很不一樣的風(fēng)格，重寫了那個(gè)時(shí)代普通人的精神狀態(tài)（圖15）。

《佚名照》的作者則是常年擔(dān)任主要攝影雜志報(bào)刊編輯的晉永權(quán)老師。這本書從一位專業(yè)照片編輯的視角出發(fā)，極具野心地對普通人拍攝的照片進(jìn)行系統(tǒng)性的分類和梳理。在這些關(guān)于他人的佚名照中，不同時(shí)代的人看到的是自身的視覺化記憶。《北京銀礦》、《生活史》和《佚名照》從不同的角度重構(gòu)歷史，挑戰(zhàn)了既有的主流攝影史敘事。這些不同的角度進(jìn)一步證明，“愛好主義”在藝術(shù)史和攝影史之外還有著多樣又別樣的存在方式。

圖14：左，蔡東東，《生活史》，2021年，無像工作室；

右，晉永權(quán)，《佚名照：20世紀(jì)下半葉中國人的日常生活圖像》，上海人民出版社，2020年。

圖15：黎朗，《1974》，2017。圖片致謝藝術(shù)家。

最后，我想與諸位分享一下我博士論文的一些最新發(fā)現(xiàn)。這篇論文關(guān)注的是當(dāng)代中國攝影愛好者們在線上和線下的實(shí)踐，既關(guān)于攝影愛好者如何拍，也關(guān)于他們?nèi)绾慰础＞科渖缃幻襟w如何促進(jìn)了新攝影愛好者群體的形成和區(qū)隔；攝影在線社區(qū)的流量原則、社交原則如何影響了品味的塑造；嚴(yán)肅攝影和沙龍攝影之間的矛盾；還有風(fēng)景攝影和人像攝影師群體特有的實(shí)踐方式、審美、黑話，等等不一而足。

但是有一點(diǎn)我覺得特別有意思。在我論文的第三章，我提出了“professional amateur”這個(gè)概念，并將其翻譯成“專業(yè)愛好者”，以此形容一批借助社交媒體上自身的影響力來服務(wù)更多攝影愛好者的人。這包括在社交媒體上積極分享經(jīng)典拍攝機(jī)位的旅行攝影師、開設(shè)攝影后期課程的“老師”、提供個(gè)性化“寫真”的人像攝影師、以及利用自己的網(wǎng)絡(luò)影響力從各行各業(yè)的公司承接拍攝任務(wù)或廣告的攝影人。他們不需要甚至拒絕把自己的攝影行為看成藝術(shù)，因?yàn)樗麄兿嘈旁谒囆g(shù)體系以外，保持“愛好者”身份，服務(wù)愛好者群體，代表著數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代一種新興的職業(yè)方向、生活方式和人生選擇。

或許是出于巧合，又或許是歷史的必然，泰康空間把展覽的“專業(yè)余”攝影師們，也稱呼為“professional amateurs”。對于近百年前的他們來說，保持業(yè)余是追求藝術(shù)的姿態(tài)；而對于今天的“專業(yè)愛好者”們而言，保持業(yè)余是藝術(shù)之外的更豐富的選擇。在這百年間，“愛好主義”的弦外之意似乎經(jīng)歷了一個(gè)輪回，并無改變；有變化的，是人們對于藝術(shù)的定義和觀感。

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部分參考文獻(xiàn)：

[1] Isabella Leokadia Kapczynski, Artist Frames: A Lost History Tracking the Innovations of Discarded Visions, MA Theses, Sotheby’s Institute of Art, 2019.

[2] 此處參閱闡釋人類學(xué)家克利福德·格爾茲（Clifford Geertz）所提出的“深描”（thick description）概念。該民族志方法認(rèn)為，人類學(xué)家只能理解并闡釋當(dāng)?shù)厝耍▓?bào)道人）的理解，因此報(bào)道人對某事物的理解和認(rèn)識是人類學(xué)家得以進(jìn)行闡釋和解碼工作的前提。Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York: Basic Books, 1973.

[3] Yunchang Yang, Photography and Social Life: An Ethnography of Chinese Amateur Photography Online, PhD Thesis, University College London, 2020, xxvi-xxvii.

[4] 后馬克思主義思想也許是個(gè)例外，但正如后現(xiàn)代主義是應(yīng)當(dāng)看做現(xiàn)代主義的反思性補(bǔ)充還是對后者完全的拋棄仍然難以定論，后馬克思主義脫離歷史唯物主義的做法也讓人難以判斷它是否還能算是馬克思主義的一個(gè)分支。

[5] Wu Hung, Zooming In: Histories of Photography in China (London: Reaktion Books, 2016), 1; Edwin K. Lai, “The History of the Camera Obscura and Early Photography in China,” in Brush and Shutter: Early Photography in China, eds. Jeffrey W. Cody and Frances Terpak (Los Angeles: Getty Publications, 2011), 20; Terry Bennett, History of Photography in China, 1842—1860 (London: Bernard Quaritch, 2009), 1.

[6] Gisele Freund, Photography and Society, trans. (London: Gordon Fraser, 1980), 53.

[7]Jeffrey W. Cody and Frances Terpak, “Through a Foreign Glass: The Art and Science of Photography in Late Qing China,” in Brush and Shutter: Early Photography in China, eds. Jeffrey W. Cody and Frances Terpak (Los Angeles: Getty Publications, 2011), 41-43.

[8] Wu, Zooming In, 77-78.

[9] Aurelia Dochnal, “Positioning Photography in China: Liang See Tay and Elite Subjects”, The Yale Review of International Studies, http://yris.yira.org/comments/asia/5111.

[10] 龍憙祖，中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文獻(xiàn)，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第19-20頁。

[11] “專業(yè)余，出現(xiàn)代：駱伯年與同代影人，1930-1940s”展覽簡介，泰康空間，2020年，第4-5頁。

[12] 分別見：錢稻孫，《大風(fēng)集》序一，1924年；顧頡剛，《大風(fēng)集》序二，1924年。

[13] 陳萬里，《大風(fēng)集》自序，1924年。

[14] 對于這一概念較早的分析和表述可見Theodore His-en Chen, “The New Socialist Man”, Comparative Education Review, 13(1), 1969. 在一份更為晚近的博士論文中，作者張瑜將塑造“社會主義新人”的實(shí)踐概括為一種“集體化時(shí)代”下的國家與個(gè)人互動(dòng)。詳見：張瑜，塑造“社會主義新人”，山西大學(xué)博士畢業(yè)論文，2020年。

[15] “江青的另一面：迷戀攝影，悟性很高”，人民網(wǎng)，2013年12月11日，http://art.people.com.cn/n/2013/1211/c206244-23806433.html.

[16] Sasha Shu-ling Welland, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham, NC: Duke University Press, 2018, 193.

[17] 陳淑霞，“家中的攝影班：星期五沙龍，1977-1980”，載《家中的攝影班：星期五沙龍，1977-1980》（唐昕主編），待出版，第26頁。

[18] 同上，第33-41頁。

[19] 許崇寶，“工具價(jià)值：星期五沙龍成員談攝影器材與技術(shù)”，載《家中的攝影班：星期五沙龍，1977-1980》（唐昕主編），待出版，第186-201頁。

[20] 參見：Wu, Zooming In; 林茨、王瑞. 攝影藝術(shù)論. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2011年; 顧錚. 在現(xiàn)實(shí)、記憶與想象之間: 1990年代以來的中國紀(jì)實(shí)攝影. 新聞大學(xué), 2006年04期; 鮑昆. 在歷史、文化、政治、倫理中的中國紀(jì)實(shí)攝影. 四月風(fēng), 2010,http://baokun.siyuefeng.com/article/181; 李媚. 紀(jì)實(shí)攝影的社會觀看, 2010, http://www.icsc1839.org/html/xueshuwang/shelunhuisuo/20101123/49989.html.

[21] 楊云鬯問, 候小瑾答. 父親侯登科的矛盾人生, 2017年, https://baijiahao.baidu.com/s?id=1564997538863783&wfr=spider&for=pc.

[22] Thomas Sauvin, “Beijing Silvermine,” Financial Times, 2015,https://www.ft.com/content/9156fe4e-8b04-11e4-82db-00144feabdc0.