譚凱勻/文

毛姆在短篇集《木麻黃樹》的序里曾說道，“給一本短篇小說集起名是一件很難的事”，“一個好的書名應(yīng)該關(guān)涉到書中的所有篇什，哪怕是隱約的關(guān)系。”而對甫躍輝來說，他給小說集所取的名字頗具才氣，恰能將不同的短篇置于某種統(tǒng)攝性之中，加之在篇目順序上也下了不少功夫，令集子呈現(xiàn)出某種長篇的意味；《萬重山》這一集子正是如此。

作者甫躍輝是云南人，居上海——地理版圖上的云南至上海，是棲居地的遷徙，而在精神層面而言，更是他19歲以后試圖在這遷徙途中，與遠(yuǎn)方和人們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的過程。“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”，魯迅先生的話被這只機(jī)敏向前的“狐貍”視為對寫作與生活應(yīng)有的期冀，并不斷吞閱著走向遠(yuǎn)方時所途經(jīng)的兩岸風(fēng)景。只是“輕舟已過萬重山”，十余年后回望來路，他方于猿啼聲驚覺，舊時圖景和父輩竟已是“無數(shù)的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們”了。他在《動物園》里寫到顧零洲有過那么一種渴望：“既想看清去路，也在竭力回想來路”；于甫躍輝，《萬重山》的意義也正在于此。

甫躍輝筆下的老熟人“李生”，以不同的身份出現(xiàn)在四個篇目中，卻又呈現(xiàn)出某種模糊、一致的氣息。如果說李生們在甫躍輝此前的小說中仍因以性或暴力去抵抗現(xiàn)代性的原子危機(jī)，而在“現(xiàn)實種種”中，李生們似乎連抵抗也放棄了，彌漫著一股子“虛無”的氣息。在開篇《云變》中，隨絕癥而來的死亡一度成為李生穿破“虛無”的利器，“虛無”卻在生的希望到來后再次纏繞著李生。這種“虛無”甚至在《隱我》中伴隨著李生在一次又一次假想中對自我的不斷否定，而以某種“明朗”的面貌出現(xiàn)在小說結(jié)尾——李生因想到將步入另一種生活而“精神一震”。但堆砌層層假想又自我打破的小說情節(jié)反而讓人疑心李生如同《盜夢空間》中的道姆一樣，不知是墜向更深的夢境還是回到了真正明朗的現(xiàn)實。“虛無”不僅無法因意識到死亡的意義而消弭，更是化為迷霧白茫茫地罩在大地上，李生們只能在這輕薄又無處不在的“虛無”之中獨自行走，如同魔鬼纏身。

當(dāng)然，這種“虛無”在甫躍輝此前的小說中可見端倪。我們隱隱可知的是，甫躍輝此前的小說中幾乎很少同時提及故鄉(xiāng)與此在的都市，而“現(xiàn)實種種”中的四篇小說，卻重點著墨于描刻李生們在兩個坐標(biāo)之間情感與物質(zhì)現(xiàn)實的牽扯。即是說，于甫躍輝過去的小說世界而言，他把自己與都市這頭“巨象”困在同一個逼仄的空間里，而當(dāng)他將遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)也放置進(jìn)來后，空間更為寬闊。開闊的空間賦予了甫躍輝小說世界更為敞亮的視野，人物放棄了原本具有消解意味的抵抗，真正開始辨別這一氣息的面貌——這氣息暫且被命名為“虛無”或“虛空”。重要的不是如何為氣息冠名，而是在將故鄉(xiāng)作為反觀自身、當(dāng)下的鏡像后，循著過往圖景摸索這縈繞于當(dāng)下的氣息源于何處何物。

《滾鐵環(huán)》是“孩子們”一輯的短篇，講述了一個孩子和弟弟爭著滾鐵環(huán)后的故事。母親對弟弟的偏袒讓哥哥感覺自己“和整個世界都是疏隔的”，在受到作為“成人”的母親無意識的傷害后，哥哥隱隱有了一個想法：掌握住鐵環(huán)的控制權(quán)，他就能抓住整個世界。當(dāng)他真正攥住鐵環(huán)時，母親的傷害被拋諸腦后，一直跟著鐵環(huán)奔跑的他自覺充滿力量且自由無拘。然而緊接著他驚恐地發(fā)現(xiàn)，自己竟然停不下來，“孤獨，無望，一條道走到黑”——這不禁讓人聯(lián)想起安徒生筆下穿著紅舞鞋無法停止跳舞的女孩。只是女孩最后因?qū)ι系鄣尿\而被寬恕，《滾鐵環(huán)》里的他卻是因為回到曾給他帶來“傷害”的家中才在母親的呵斥聲里倒下，并感到疲憊、虛空。如果說鐵環(huán)具體意指為何仍不夠明晰，那么在《春天有冰》中，作者則明確地指出，“算數(shù)讓整個世界都變得美好了”，因為計算、獲得賣冰棒的利潤讓《春天有冰》里的他感到自由。對鐵環(huán)的掌控欲和“算數(shù)”背后，隱藏著一個早熟敏感的孩子暗自觀察到的，不同于孩童的成人世界，一個充滿著計算、利欲的理性實用主義世界。在這個世界里，似乎一切都可以換算，而頗具意味的是，遭受了傷害的孩子模仿著成人世界的規(guī)則，試圖以物質(zhì)來換取安全感，填補(bǔ)自己與外界的空隙——卻都失敗了。在這一意義上，通過對故鄉(xiāng)—童年經(jīng)驗的回溯重構(gòu)，甫躍輝模糊了城鄉(xiāng)二元經(jīng)驗的構(gòu)造法，資本交換系統(tǒng)的邏輯并不只是充斥于現(xiàn)代化都市，而是伴隨著全球化和城市化進(jìn)程對當(dāng)代鄉(xiāng)村的席卷，早已潛伏于他的故鄉(xiāng)與童年。

甫躍輝曾在某篇文章中提到，陀思妥耶夫斯基筆下的孩子既是“純潔的天使”，又是“柔弱的受害者；既容易受到成人的傷害，卻又以自身的純潔拯救成人。孩子與成人實質(zhì)上仍是相連的。然而在《萬重山》里，受到傷害的孩子下意識地試圖以資本交換系統(tǒng)的邏輯獲得情感的自洽，無論“純潔”與否，他們從一開始就選擇獨立解決的方式，而與父輩們疏隔開來。“孩子們”與“父輩們”所講述的，仍是甫躍輝在十余年創(chuàng)作中始終執(zhí)著的主題——人與人的溝通隔閡。只是在這兩輯的末尾，甫躍輝以《福字》作為追溯之旅的結(jié)點，賦予了一些明亮的色彩。他少有地在小說里正面描寫了以耐心、熱情和理解消除隔閡的故事。值得注意的是，小說分為四個部分，分別以四季倒序命名為“冬”、“秋”、“夏”、“春”，前三個部分講述了青年志愿者打開獨居老人心扉的故事，而最后一個部分“春”，則以“我”——與甫躍輝同姓的記者為第一人稱視角展開敘述，似乎隱約寄托著作者對于探尋隔閡出口的新思考。

應(yīng)該說除卻《福字》之外，“孩子們”和“父輩們”兩輯其余的小說調(diào)子是灰暗壓抑的；然而可貴之處在于甫躍輝的真摯懇切。“生活不是我們活過的日子，而是我們記得住的日子”，馬爾克斯曾如此定義生活。對于大部分人來說，這些記得住的日子似乎團(tuán)成一顆洋蔥，有些人因懼怕落淚而不敢剝開，有些人確之鑿鑿地告訴自己洋蔥是空心的，全然剝開也一無所獲。然而還有些人，他們知道洋蔥無核，卻仍堅持帶著淚水一層又一層地剝開洋蔥，甫躍輝就是其中之一。或許他知道，也或許不知道，剝開洋蔥的意義正在于一層層的淚，當(dāng)他記著每次落淚的緣由，趟著淚水抵達(dá)洋蔥的中心，也許會遇到另一個不同的自己；但要足夠誠摯，否則也許會抵達(dá)另一種“虛空”。

與第一輯“現(xiàn)實種種”呼應(yīng)，最后一輯取名“虛妄種種”，每篇小說都描繪了甫躍輝小說中時常出現(xiàn)，或者說困擾著小說人物的種種因素，如沉默、欲望、對時間流逝的恐懼等等，都在作者織造夢境般的筆觸中逐一顯現(xiàn)。某一層面而言，作者的寓意在夢境與現(xiàn)實的觥籌交錯中不斷被折射、展現(xiàn)，成為“精神困境”的象征物，但這似乎足夠讓讀者不太費(fèi)力地加以辨認(rèn)，小說也在這種“光滑”中了一些曲折幽微的質(zhì)感。然而于另一角度來說，未嘗不能將這“虛妄種種”視為作者對自身生活和寫作的一個階段性總結(jié)。《萬重山》除卻《父親的手指》寫于2007年以外，余下的篇目均創(chuàng)作于2015年至2018年，粗略算來，距離甫躍輝2006年在《山花》雜志發(fā)表第一個短篇《少年游》將近十年，這三年或可算作第一個十年與第二個十年的過渡期。

在后記中，甫躍輝坦言自己的“野心”——“講述人的一生”。這確然是個過大的野心，然而隨即他也說道，人生為何，他還未全然了解；而如何講述，也是“寫得淺了”。但作為讀者來看，他所說的“淺”或可理解為一個作家對自己人生的回溯，是一種蟄伏蓄勢時所必要的自省。因而在這個集子里，我們可以見到甫躍輝帶著他筆下的人物從當(dāng)下的現(xiàn)實坐標(biāo)出發(fā)，以真摯的姿態(tài)回探已成為遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)人事，在當(dāng)下—過往的坐標(biāo)軸中提煉出自己或畏懼或逃避的“困境”，意欲以此去理解世界，理解他人。這好比原本獨自行舟的游子，在確切認(rèn)識到世人的終點別無二致之后，轉(zhuǎn)頭望向遙遠(yuǎn)的來處。在他仍顯困惑但真摯的眸光中，故鄉(xiāng)、父輩、子輩以及途徑的千里江陵，逐漸與他凝在一起。“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”，這句話曾被甫躍輝借以描述自己所期冀的寫作，并琢磨這個“有關(guān)”又是以怎樣的形態(tài)出現(xiàn)。我想在這個集子里，他約摸著有了一定的答案。