（亨利·米勒畫(huà)像 網(wǎng)絡(luò)圖片）

馮新平/文

1930年3月4日，一列從英國(guó)開(kāi)來(lái)的船運(yùn)列車(chē)駛?cè)氚屠瑁嗬?middot;米勒來(lái)到了西方世界最國(guó)際化的大都市街頭。入住圣日耳曼·德·普雷斯酒店后，他打開(kāi)行李將惠特曼的《草葉集》放在他兩部未出版的小說(shuō)手稿旁邊，然后出去散步、吃飯。在巴黎的頭幾個(gè)星期里，他給兒時(shí)的朋友埃米爾·施諾克講述他的異鄉(xiāng)生活。在紐約時(shí)，他曾翻閱過(guò)施諾克的巴黎地圖，纏著他的朋友指出各種地點(diǎn)。現(xiàn)在，他自己也來(lái)到了這個(gè)奇妙的地方，并配備了自己的地圖來(lái)探索這座城市豐富的文學(xué)史。雖然他可憐的法語(yǔ)讓他舉步維艱，但綿延在他面前的是無(wú)盡的自由寫(xiě)作的日子。

信任米勒關(guān)于他生活的全部陳述是不明智的，但當(dāng)他說(shuō)“從成年早期開(kāi)始，我的全部活動(dòng)都圍繞著，或者被這樣一個(gè)事實(shí)所激勵(lì)，那就是我認(rèn)為自己極具成為一個(gè)作家的潛力”這樣的自述時(shí)，還是有充分的理由相信他。然而，那個(gè)將巴黎的經(jīng)歷視作自己一生中難得機(jī)會(huì)的亨利·米勒，與幾年前把一張紅木桌從父親的裁縫店搬回家中的亨利·米勒，對(duì)于成為一名作家意味著什么，都沒(méi)有清晰的概念。雖然他對(duì)自己的文學(xué)抱負(fù)有著近乎絕望的表白，但創(chuàng)作時(shí)卻發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有什么值得表達(dá)的東西。

他審視自己迄今為止的生活經(jīng)歷：德國(guó)移民的背景、布魯克林街頭的童年、西部牧場(chǎng)工人的經(jīng)歷。這一切看起來(lái)都是那么的平淡無(wú)奇，以至于他被混合著恐懼和憤怒的情緒擊得啞口無(wú)言：這一切到底意味著什么？而他這個(gè)“布魯克林的可憐蟲(chóng)”如何才能發(fā)現(xiàn)其中可能存在的意義？薄伽丘、佩特羅尼烏斯、拉伯雷、愛(ài)默生、梭羅，惠特曼、尼采、陀思妥耶夫斯基、勞倫斯、克努特·漢姆生，他在這些巨匠的書(shū)籍中竭力尋找躋身其中的方法，但對(duì)世界文學(xué)的貪婪閱讀于他好像也沒(méi)有明顯的幫助。

1923年米勒在紐約遇到了瓊·曼斯菲爾德。當(dāng)時(shí)她是紐約百老匯的舞蹈演員，而米勒是西聯(lián)公司的人事經(jīng)理。與嘲笑他野心的家人和妻子不同，瓊堅(jiān)信他的寫(xiě)作才能。米勒為了她不惜與身為鋼琴家的妻子離婚。1924年二人結(jié)婚后，米勒辭職開(kāi)始專事寫(xiě)作，期間由瓊使盡渾身解數(shù)來(lái)養(yǎng)家糊口。但就文學(xué)而言，他們所有的努力都是徒勞的。米勒挨家挨戶兜售自己創(chuàng)作的一些文學(xué)素描，寫(xiě)了一本名為“莫洛奇”的小說(shuō)，還有一本以他們?cè)诩~約暗無(wú)天日的生活為素材。米勒覺(jué)得這些作品永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)出版，而瓊也開(kāi)始懷疑自己當(dāng)初的決定。

她用“崇拜者”的錢(qián)給米勒買(mǎi)了一張汽船票，然后將一貧如洗的他推出公寓大門(mén)。他懷揣向施諾克借的十美元登上去往歐洲的輪船。“我無(wú)法理解我的失敗，”他從巴黎寫(xiě)信給施諾克。“讀者一定在某個(gè)地方等著我的文字。他們?cè)谀睦锬兀?rdquo;他在同一封信中繼續(xù)寫(xiě)道，“難道沒(méi)有人想要我寫(xiě)的東西嗎？天啊，一想到自己已經(jīng)38歲，卻窮困潦倒，寂寂無(wú)名，我就很生氣。我拒絕這樣的生活。出路一定會(huì)有的。”這就是亨利·米勒當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況。他把行李扔在圣日耳曼·德·普雷斯旅館，面臨著自由卻艱難的前景。

靠著瓊時(shí)有時(shí)無(wú)的匯款，米勒很快就發(fā)現(xiàn)，就像克努特·漢姆生《饑餓》中的主人公一樣，他的自由也包括在公共場(chǎng)合挨餓的自由。每天他都會(huì)去美國(guó)運(yùn)通公司的辦公室，希望能得到瓊的消息。多數(shù)時(shí)候一無(wú)所獲，偶爾會(huì)收到一封電報(bào)，告訴他要堅(jiān)持住，錢(qián)很快就會(huì)到賬。與此同時(shí)，他在尋找更加廉價(jià)的旅館，而隨著賬單的增加，他不得不躲避老板們陰郁的目光。九月，瓊來(lái)看望他。一個(gè)月后，她棄他而去。米勒比以往任何時(shí)候都感到孤獨(dú)。雖然他繼續(xù)以一種自暴自棄的絕望，修改那部關(guān)于他和瓊的小說(shuō)，但婚姻的幻覺(jué)伴隨小說(shuō)出版的渺茫漸趨消失。

然而，猶如一顆不會(huì)被完全壓扁的橡膠球，困境中的米勒在8月24日給施洛克的信中寫(xiě)道：“明天開(kāi)始創(chuàng)作關(guān)于“巴黎”的一本書(shū)：第一人稱、未經(jīng)審查、沒(méi)有形式——去他的一切吧！”這本1934年出版時(shí)名為《北回歸線》的小說(shuō)以回憶錄的形式寫(xiě)成，米勒將自己1930年代初在巴黎的經(jīng)歷糅進(jìn)書(shū)中，序言由其導(dǎo)師、贊助人和情人阿娜伊絲·寧所寫(xiě)。籍籍無(wú)名的她，像瓊一樣堅(jiān)信米勒會(huì)在文學(xué)上取得偉大的成就，但前提是甩掉知識(shí)分子的包袱和積累多年的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，精神上將自己剝離到一個(gè)原始的狀態(tài)。他迄今為止的生活幾乎是失敗的：兩段失敗的婚姻，兩部拙劣的小說(shuō)，其間還有或許連自己也搞不清楚的工作種類與數(shù)量。他的前景看起來(lái)“原始”而荒蕪，而他也沒(méi)有什么可失去的。

巴黎一貧如洗的歲月讓他在物質(zhì)上符合阿娜伊絲·寧的建議，而作為一個(gè)美國(guó)人的文化傳統(tǒng)也使得他精神上具備了將其付諸實(shí)踐的可能。表面上看，這似乎很奇怪。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)美國(guó)作家對(duì)本土文化進(jìn)行過(guò)持續(xù)的批判。事實(shí)上，米勒在巴黎的生活，無(wú)論其最初的動(dòng)機(jī)如何，本身就是對(duì)美國(guó)不無(wú)憤怒的否定。而從其全部作品來(lái)看，20世紀(jì)很少有比他更激進(jìn)的美國(guó)作家。他激賞的是惠特曼、梭羅和愛(ài)默生以及他們一脈相承的美國(guó)精神。米勒在《北回歸線》中引用愛(ài)默生：“這些小說(shuō)將漸漸讓位給日記或自傳——富于感染力的書(shū)籍，只要一個(gè)人懂得如何在他稱之為自己經(jīng)驗(yàn)的東西中選擇真正是他經(jīng)驗(yàn)的東西，懂得如何真實(shí)地記錄真實(shí)。”這不僅是對(duì)美國(guó)文學(xué)的期盼，更重要的是體現(xiàn)了愛(ài)默生對(duì)精神的除雜和重構(gòu)過(guò)程的興趣。在他看來(lái)，這正是國(guó)家實(shí)驗(yàn)的根本：美國(guó)的個(gè)人在其歷史和地理環(huán)境的影響下，以前所未有的方式重新創(chuàng)造自己，一如這個(gè)國(guó)家從君主制和殖民主義的死氣沉沉中涅槃重生。

對(duì)愛(ài)默生來(lái)說(shuō)，就像他的繼承人梭羅和惠特曼（以及現(xiàn)在的米勒）一樣，新大陸的發(fā)現(xiàn)既是美國(guó)實(shí)驗(yàn)的核心精神事實(shí)，也是美國(guó)實(shí)驗(yàn)的支配性隱喻，并且是對(duì)過(guò)去所有錯(cuò)誤的反駁：從舊的、過(guò)時(shí)的和死的東西中產(chǎn)生新的東西。愛(ài)默生對(duì)此有著切身的感受。三十多歲的時(shí)候，他擺脫健康不佳、自懺形愧的感覺(jué)，以及清教徒的陰郁鬼魂，提出個(gè)人必須向內(nèi)尋找生命的向?qū)В仨殞⒆⒁饬纳鐣?huì)的期望向內(nèi)轉(zhuǎn)移到自己的精神上，從而引發(fā)了影響廣泛的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，并成為美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前改革運(yùn)動(dòng)的一部分。如果說(shuō)愛(ài)默生的思想如閃電照亮美國(guó)人的心靈，那么惠特曼的《草葉集》就似驚雷炸響在新大陸蒸蒸日上的時(shí)代中。二人前赴后繼引領(lǐng)美國(guó)的文藝復(fù)興。

中年開(kāi)始譜寫(xiě)“自我之歌”的亨利·米勒，在《北回歸線》的開(kāi)篇就呼應(yīng)了惠特曼，“若要歌唱你必須先張開(kāi)嘴，你必須有一對(duì)肺葉和一點(diǎn)兒樂(lè)理知識(shí)。有沒(méi)有手風(fēng)琴或吉他倒無(wú)所謂，要緊的是有想要歌唱的愿望。那么，這兒便是一首歌，我正在歌唱。”惠特曼說(shuō)過(guò)，偉大的作家之所以偉大，“是因?yàn)樗麄兡_踏實(shí)地的寫(xiě)作方式和赤誠(chéng)坦率的個(gè)性特征。”他認(rèn)為，后一種品質(zhì)是如此重要，以至于只要一個(gè)作家完全坦誠(chéng)，他的所有其他缺點(diǎn)都可以獲得原諒。亨利·米勒不但在他的第一部作品《北回歸線》中驚世駭俗地坦露自己，而且在接下來(lái)的三十年里持續(xù)他“野蠻的叫聲”。他發(fā)現(xiàn)除了徹底重塑自己的作家身份之外，別無(wú)他法。他把辛辛苦苦學(xué)到的文學(xué)慣例都拋棄掉，以大巧若拙的方式講述故事，寫(xiě)作不再是苦心孤詣而是興之所至，不再是矯揉造作而是隨性而為。巔峰時(shí)期的米勒不同于任何一個(gè)同時(shí)代作家。他的語(yǔ)言在巨大的想象洪流中奔涌而出，席卷著讀者，猶如一場(chǎng)狂野的、令人眼花繚亂的旅程。當(dāng)他奮力追逐自己的目標(biāo)時(shí)，那些普通作家為了達(dá)到目的不惜拋頭顱灑熱血的畫(huà)面和效果被拋到一邊。米勒最好的作品給人的印象是說(shuō)出來(lái)的而不是寫(xiě)出來(lái)的。閱讀他的作品就像在某個(gè)極具天賦的酒吧獨(dú)唱家抑或爵士獨(dú)奏家面前聆聽(tīng)他們的表演。

米勒當(dāng)然可以寫(xiě)得傳統(tǒng)些，而且他晚年也確實(shí)如此，巴黎的教訓(xùn)好像已經(jīng)開(kāi)始褪色，而紐約時(shí)期的那個(gè)米勒也貌似回來(lái)責(zé)備他文學(xué)上的極端。在巴黎落魄的那些日子里，他形容自己像宴會(huì)上的鬼魂一樣，懶洋洋地穿過(guò)這座大都市。現(xiàn)在，這種情況似乎再次發(fā)生。年輕米勒的鬼魂縈繞在他1930年代、1940年代和1950年代準(zhǔn)備的豐盛宴會(huì)上。1960年代他在修拉別墅（他最好的作品都是在那里完成的）中的一張照片，呈現(xiàn)一個(gè)年邁男人將手舉到嘴唇上，好像在問(wèn)：“難道這些都是我寫(xiě)的？”這樣的情形一如經(jīng)歷了所有的激情之后，惠特曼是否仍在自我啟示中進(jìn)行了大膽的冒險(xiǎn)。《草葉集》“只是一個(gè)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”嗎？

然而，米勒并沒(méi)有改變他在巴黎時(shí)的文學(xué)初衷。他對(duì)采訪者說(shuō)，他唯一尊敬的作家“是那些全身心投入工作的人，而不是那些用靈巧的雙手去做某事的人。在我看來(lái)，這不是寫(xiě)作。”他接著說(shuō)，他更喜歡那些“不熟練，寫(xiě)得笨拙，但每一頁(yè)都將自己投放進(jìn)去的人。”他聲稱他從來(lái)沒(méi)有被那些經(jīng)典文學(xué)吸引過(guò)（雖然很明顯他讀過(guò)很多經(jīng)典文學(xué)），因?yàn)檫@些作品“太熟練了，而且遵循舊的模式……可以在它們的基礎(chǔ)上改進(jìn)，但只有那些用自己的聲音說(shuō)話的人才能取得突破性的進(jìn)展。”閱讀亨利·米勒的作品從來(lái)不需要懷疑是誰(shuí)在說(shuō)話。他是美國(guó)文學(xué)史上最獨(dú)特的聲音之一。這是一種自由、粗糙、甚至偏執(zhí)的聲音，是一位從虛無(wú)和失敗中重新塑造自己的歌手的聲音，它表達(dá)的是一種深藏在人類意識(shí)深處的東西。